JUAN JOSÉ SARAVIA AMC, “LOS TIGRES NO TIENEN MIEDO”

¿Cómo empezó todo?

Issa López estaba en pláticas para hacer un proyecto internacional muy grande en el que la invitaron a considerar cinefotógrafos de Hollywood. Sin embargo ella defendió la idea de trabajar con cinefotógrafos mexicanos que trabajen actualmente en el país. Fue entonces que habló con varios colegas y al entrevistarme hicimos click de inmediato y me propuso para el proyecto. Al final ese proyecto no se realizó y es entonces cuando Issa saca “del desván” una historia titulada: “Siempre Vuelven” y me dice: “Mira, aquí tengo una película chiquita, de terror, bueno… de terror y fantasía. Me gustaría que lo leyeras”. Al hacerlo me dije: “Si la logramos hacer, va a ser una gran película. Llamé a Issa: ‘Por supuesto que la quiero hacer, para mi es importantísimo. Pero me da mucho miedo, tienes niños, animales, criaturas animadas y eso implica un esquema de producción más o menos complejo.”

Y así empezamos. Nos propusimos resolver la película con creatividad y estética contundentes pero sin caer en lo que llamábamos “pornomiseria”, que son este tipo de imágenes que se han puesto de moda de cómo nos ven en el extranjero y en las que usan una fotografía e iluminación hipernatural. El primer reto fue trabajar con niños no actores. El casting abarcó mas de 600 niños y se contrató a Fátima Toledo que es acting coach de películas como “Ciudad de Dios” y “La Jaula de Oro”. Crearon un taller de actuación que era un campamento. Fueron dos semanas de trabajo con 12 niños de los que escogieron a cinco. El resultado fue muy bueno.

Los niños hicieron un gran trabajo. En ese sentido la producción fue muy cuidadosa con ellos, tanto en sus horarios como en que no tuvieran secuelas emocionales al hacer una película con estos temas de violencia, muerte, asesinatos y muertos que vuelven. Esta película no sería lo que es sin los niños; trabajar con ellos ha sido uno de los descubrimientos más grandes que me ha tocado ver en mi carrera, en toda mi historia, porque es impresionante su nivel de credibilidad.

El Scouting fue muy complicado pues lo hicimos muy cerca de la fecha de rodaje; encontramos muy buenas locaciones pero tuvimos que trucar mucho. Eso para mi fue un buen reto. Originalmente lo queríamos filmar ambientado en el norte del país pero después nos pusimos a pensar en el acento. Al final del día la problemática que trata la película es a nivel nacional por lo que terminamos haciendo un híbrido que puede ser cualquier pueblo de México. Para lograrlo tuvimos varios escenarios y para ambientarlos correctamente usamos hasta tres locaciones diferentes, en lugares muy lejanos entre sí, por lo que muchas veces decíamos: “corte, queda y continuamos esta escena en dos semanas.” Mantener la continuidad en esas condiciones fue un gran desafío para todo el equipo de rodaje y el resultado fue bastante sólido.

¿Qué cámara usaste?

Escogí la Sony F55 pues me atrajo su tecnología; me da ese punto intermedio de ciencia y ahorro de memoria con un resultado en imagen muy alto. Tiene un iso nativo de 1250 que me generó una gran ventaja pues, por un lado, no quería trabajar con 1.4 de diafragma y por otro pude llevar menos equipo de iluminación, lo que nos benefició en costos, aunado a tener más soltura y más agilidad para movernos.

Uno de los secretos que tengo más guardados, es que usé lentes Sony, porque eran los que me alcanzaba para comprar y porque es una óptica esférica, pero con las aberraciones de ultraprimes y con el poder resolutivo del 4k que tiene un master prime. Trabajé a 16 bits, en formato XAVC, pues sabía que bien expuesto, te entrega un material poderosísimo. La gran ventaja de los 16 bits es que una imagen de 8 bits son 256 escalas de grises x rojo y otras 256 por verde y azul. La combinación son miles de opciones de colores. Cuando te vas a 10 bits estas hablando de 1023 escalas, en vez de 256, eso provoca que cualquier elemento, nada más por la reproducción de color, tenga mayor nitidez. Una cosa es sharpness, la nitidez en cuanto al sensor y otra la capacidad de lo que puede reproducir el color.

Con 16 bits de color estamos hablando de trillones de posibilidades de color. Y no es sin compresión, tienes 4 muestras de verde, 2 muestras de rojo y 2 de azul, y de ahí construye todo la estructura de color y rellena para hacerte creer que es una imagen sin compresión. Pero todas las cámaras hacen lo mismo si son de un solo sensor. Es importante tener una buena calibración. Yo procuré que tuviéramos una carta de color al inicio de cada rollo, no para corregir con eso, sino para poder determinar, en caso de problemas, si hubo algún incoveniente en el origen de la captura.

¿Carta de color, de grises, o las dos?

Las dos. La carta de grises que tiene gris medio y una tira de blanco 95 y negro en 2%, el cuadro completo: una Kodak . Entonces, con el gris yo puedo perfectamente evaluar dónde está mi punto de color; también usé la Macbeth que es la más popular. Gracias a eso el tiempo de corrección fue muy rápido. Remi de Vlieger fue el colorista y me dijo algo muy claro: nunca puedes poner un negro más abajo del negro blanking, de lo que es el negro de una sala de proyección.Lo dijo pensando que todas las salas en México están bien calibradas y no están las lamparitas de VIP iluminando todo, ni que el letrero de Salida -el verde-, te mete un halo verde a la pantalla.Otro gran tema es el de la calidad de exhibición.

Iluminar la oscuridad se dice fácil…Lo que yo necesito analizar es la información real de lo que sería mi negativo y ese es uno de los grandes asuntos que en el cine digital todavía no logramos entender. Son dos cosas totalmente diferentes: por un lado el cómo se registra la imagen a nivel digital y por otro el aspecto fotoquímico.

Si tu ves la sensitometría y lo haces análogo, y entiendes el origen de cómo leer las características del material con el que estás trabajando, se vuelve mucho más sencillo no tener ruido; pero hay que asumir las consecuencias porque muchas veces vas a necesitar iluminar más. Todo el mundo se está yendo con la ilusión de que la fotografía digital es mágica y que no necesitas nada de luz. No. Cuando quieres negros, cuando quieres leer negros, tienes que hacer el set up de la cámara para que entonces la cámara, el procesador, la computadora, pongan mucho más énfasis en las zonas de grises medios hacia los negros, para que entonces no tengas que forzarlo.

La gran ventaja de la F55 a 16 bits de profundidad de color, es que tienes 4 veces más color que el resto de las cámaras. Lo tiene de forma directa, no emulada, tiene sus pros y sus contras; lo capturas y muchas veces cuando hay mucha velocidad y demasiada rapidez en secuencias de acción, empiezas a sufrir porque la cámara tiene que escoger entre calidad de color y rapidez de captura. Pero si sabes de donde cojea tu formato te da oportunidad de prevenirte para no subexponer tu material. En el momento en que haces un proceso de de-bayering, es en el momento en que la computadora tiene que procesar más pues la cámara tiene que escoger entre calidad de color o rapidez de captura, por eso es importante visualizar y exponer en RAW.

¿Qué es el de-bayering?

Es básicamente la cuantificación de información de rojo, verde y azul. Tendría que explicar brevemente la fotografía fotoquímica: tienes verde, magenta y amarillo, que hace un negativo y rojo verde y azul, que hace un positivo. Es decir, tienes tres capas con la resolución completa en donde cada frecuencia a color se va a imprimir. No hay tres sensores en las cámaras sino que un sensor lo tienes que dividir entre los tres colores. Por eso las cámaras que dicen que son de 4k, no siempre son de 4k reales .

Sí tienen el arreglo, son más de 10 mil fotósferos (que no es lo mismo pixeles que fotósferos o elementos foto sensibles), pero como no puedes poner la misma cantidad de verde, rojo y azul porque si no pierdes resolución, el señor Bayer (por eso es un proceso de bayerización), decidió poner un verde, un rojo, un verde, un azul, un verde y así hacer una secuencia, es decir que te podrán decir que la cámara es sin compresión, pero el sensor tiene el 50% de información verde, 25% rojo y 25% azul.

¿Cuál es tu método de exposición?

Yo siempre expongo hasta el final. No tengo un método sistemático pero sí tengo prioridades. Cuando trabajo secciones de alta masa de sombras, calibro la cámara para que pueda tener mejor respuesta en el monitoreo y en la exposición a través del monitor de forma de onda del área baja de la curva.

Y sí ha habido muchísimas escenas que expongo a tono medio para tener suficiente respuesta, porque luego no tienes tiempo para afinar como hace 10 años que tenías 10 minutos para poder ajustar una bandera y poner una sombra en algún lugar. Entonces, si ya no lo vas a poder hacer en el set y las herramientas que hoy tenemos son tan poderosas para que esas sombras se las pongas en post, pues pongámoslas en post, ¿por qué nos volvemos tan puristas?.

El exposímetro, con todo el dolor de mi corazón, es una referencia de contraste, una referencia de exposición pero ya no me significa la precisión que necesitas cuando trabajas con tecnología digital cuando estás en los extremos.

Lo que no me gusta de Sony es que no tiene herramientas de medición directas. Asumen que vas a tener un monitor de forma de onda… se ve que vienen mucho del mundo de la televisión. Hoy vamos a tener que trabajar con espectómetros. Este, al final del día, mide el índice del rendimiento de color que es importante pues estamos teniendo muchísimos problemas con flickers que generan colores exóticos de algunas lámparas LED. Hoy existen LEDS que están fuera de rango, inclusive son nocivos para la vista; los están produciendo con frecuencias tan altas, que provocan índices de luz ultravioleta o de luz infrarroja.