“El primer acercamiento que tuve fue desde el lado de la producción. No estaba seguro de querer hacer una serie; me entusiasma mucho más hacer películas, pero poco después hablé con el director y showrunner Alejandro Fernandez Almendras y me contó lo que tenía en mente y acabó convenciéndome de emprender el viaje. No tenía mucha idea de cómo filmar acción o autos, pero me pareció que era una gran oportunidad para aprender cosas que desconocía”. “Los proyectos que tienen espacios para la exploración y que me obligan a investigar para aprender, son los que más me gustan. Entre más aprendes más efectivo te vuelves y a medida que tu efectividad crece, tu trabajo tiene mayores posibilidades de llamar la atención para llegar a proyectos cada vez más interesantes”.
“La producción ya tenía a los directores del bloque 1 y 3: Alejandro Fernandez Almendras y Ernesto Contreras, respectivamente, y estaban en búsqueda del director del segundo bloque. Entre las distintas opciones, apareció mi gran amigo Edgar Nito con su película ‘Huachicolero’. Yo todavía no estaba en el radar, pero gracias a que Alejandro vio mi trabajo en la película de Nito, me eligió como el director de fotografía de la serie. Lo irónico es que me tocaría trabajar con Alejandro en el primer bloque y con Ernesto en el tercero y tendría que encontrar a un fotógrafo para que acompañara a Nito en el segundo bloque. Ahí es cuando llegamos a Paulo Perez ADFC con quien diseñé la imagen desde el comienzo. La gran ventaja que tuvimos es que la visión que yo tenía era totalmente compatible con la de Paulo y nos complementamos mucho, sobre todo en el diseño visual de la serie y en la preproducción”.
La gran producción que se tenía en mente para ‘Dale gas’, involucró mucho tiempo de planeación para llevar a cabo todas las escenas de acción que suceden dentro de la historia. Para ello, contaron con la experiencia de reconocidos directores.
“Una de las gratas sorpresas de hacer esta serie, fue la posibilidad de trabajar con tres directores distintos y con métodos de trabajo diferentes. Con Alejandro fue un proceso en el que la intuición debía guiar la búsqueda, era un ejercicio que requería estar presente. He filmado mucho con Edgar Nito y conozco bien sus inquietudes y su sed de exploración, su timón salvaje. Ernesto Contreras siempre llegaba con mucho trabajo hecho, pero lo lindo es que es una persona que pone sus ideas a dialogar en pro de verlas crecer y para mi eso es indispensable en un director: poder colaborar y sumar nuestras búsquedas para llegar a mejores puertos”.
‘Dale gas’ Fotograma. Juan Pablo Ramírez AMC
Esta es la historia del corredor de autos y mecánico Kike Guerrero (Benny Emmanuel), quien se ve obligado a fugarse de Monterrey después de ser acusado de un asesinato. Entonces, la serie nos transporta al barrio torque dentro de la Ciudad de México, en donde Kike y Noche – su compañero-, se ven inmersos en un mundo hostil dentro del negocio de compraventa de repuestos de vehículos.
Para este tipo de proyectos de larga duración, se ha comenzado a implementar la idea de hacer un pitch visual en el que los directores de fotografía arman la carpeta que se presenta a los productores quienes la analizan y deciden si dar luz verde para comenzar con la preproducción.
“Los protagonistas vienen huyendo de Monterrey y llegan a la Ciudad de México con sus tíos quienes son dueños de las refaccionarias de autopartes. En la ciudad, su deseo por la adrenalina los hace meterse en carreras clandestinas de autos.
“El reto más importante que se nos presentaba era contar la historia de estos chicos, en una producción que tiene tantos momentos de acción y con el presupuesto que teníamos”.
‘Dale gas’
Esta es la historia del corredor de autos y mecánico Kike Guerrero (Benny Emmanuel), quien se ve obligado a fugarse de Monterrey después de ser acusado de un asesinato. Entonces, la serie nos transporta al barrio torque dentro de la Ciudad de México, en donde Kike y Noche – su compañero-, se ven inmersos en un mundo hostil dentro del negocio de compraventa de repuestos de vehículos.
Para este tipo de proyectos de larga duración, se ha comenzado a implementar la idea de hacer un pitch visual en el que los directores de fotografía arman la carpeta que se presenta a los productores quienes la analizan y deciden si dar luz verde para comenzar con la preproducción.
“Los protagonistas vienen huyendo de Monterrey y llegan a la Ciudad de México con sus tíos quienes son dueños de las refaccionarias de autopartes. En la ciudad, su deseo por la adrenalina los hace meterse en carreras clandestinas de autos.
“El reto más importante que se nos presentaba era contar la historia de estos chicos, en una producción que tiene tantos momentos de acción y con el presupuesto que teníamos”.
Practicidad, planeación y efectividad
“Debido a la naturaleza de las series en México, el tiempo y presupuesto que se tiene siempre termina quedando corto. Había escuchado muchas historias sobre lo complicado que podía ser hacer series y me aterraba meterme en ese esquema, pero la necesidad de ser práctico a esos niveles, de alguna manera me ayudó a ejercitar los conceptos cinematográficos con los que vengo dialogando hace tiempo. No sobra nunca decir que entre mejor preparada sea la preproducción, mejor control se tendrá en el rodaje”. “El director de fotografía tiene que tener claridad y saber qué es lo que se va a hacer y cuando no, se debe tener la brújula lo mejor orientada posible para tomar decisiones asertivas en momentos difíciles. Traté de hacer una iluminación sencilla, que tuviera mucha tridimensionalidad, que permitiera caminar los espacios”. “Al no poder controlar todos los espacios decidí adecuar mi iluminación a los lugares en lugar de competir con ellos. Es una manera que he practicado en varias películas y que me gusta porque recuperas algo de esa propuesta azarosa con la cual la vida que no controlamos existe y te relacionas con eso, reaccionas a eso, tienes un feedback del lugar donde los personajes transitan”.
“Sinceramente, cuando me plantearon el contenido del proyecto como una serie de acción y particularmente, de autos, no me emocioné mucho, no es algo que yo consuma y por lo tanto, tampoco es algo que haga, pero viendo el trabajo previo de Alejandro descubrí que había espacio para la exploración, para jugar con las sombras y para aprender algo nuevo de manera gratuita”.
Una de las cosas que hace visualmente interesante esta historia, son las escenas de acción: las carreras de autos, las persecuciones, los enfrentamientos y los efectos especiales. La planeación de cada una de estas escenas fue un reto en sí mismo. Se requería de mucho análisis por parte de todas las cabezas de departamento.
“La serie tiene varias escenas de acción, la mayoría con autos; algunas de ellas bastante complejas y, por más que uno esté conectado con su intuición como cineasta, hay situaciones que requieren de la pericia de alguien que se dedica a eso. La producción de ‘Dale gas’ tuvo la gran idea de traer para la primera carrera a Simon Crane, un director de acción con el cual tuve la oportunidad de jugar a hacer realidad lo escrito en el papel y descubrí que hay un mundo muy distinto al que habito normalmente. Estar cerca de Simon fue como tomar un taller intensivo de cómo filmar acción y en particular autos. Simon es un tipo que se sigue emocionando y que celebra cuando un shot queda bien”. Pero no todo era acción en ‘Dale gas’. La historia es un drama, principalmente, y había que atenderlo como tal haciendo vínculos con el mundo de las carreras clandestinas.
“Apostamos por un look oscuro pero con contraste cromático. Vimos muchas referencias de cine asiático y pude seguir jugando con combinaciones de fuentes prácticas que me gustan y que llevo usando en distintos proyectos como las luces fluorescentes en combinación con los sodios. Tratamos de tener mucho color pero dentro de una paleta controlada en la que reinaban los verdes”.
La serie fue realizada con óptica Canon K35 en combinación con la ARRI Alexa Mini LF, aunque no fue el único equipo utilizado. Juan Pablo recalca que hubo momentos en los que se requirió más equipo.
“La mayoría de la serie fue realizada a dos cámaras una de ellas operada por Alejandro Chávez AMC y la otra por Gerardo Manjarrez, quien también operó los planos de steadicam. Hubo cámaras extra en las escenas de acción como la Sony Venice pareada a un zoom 24-290, varias Sony Alpha con óptica Nikon y Zeiss, drones y algunas GoPro que intenté destruir varias veces en escenas de acción pero nunca lo logré”.
Apostar por el realismo
El nivel de preparación que se necesitaba era extenso para todos los departamentos involucrados en la serie.
“No hay que dejar de lado que para hacer escenas de acción medianamente bien grabadas, se tienen que diseñar y ser construidas desde cero. Se debe invertir en la acción que pasará frente a cámara y construir todo lo que la locación no tiene. Recuerdo, por ejemplo, que grabamos en el estacionamiento de un centro comercial, pero era un estacionamiento aburrido y tuvimos que inventar el drama para sentir que algo pasaba ahí dentro. Observamos y decidimos poner coches estacionados bajo el puente para que el trayecto se redujera a un solo carril y esto generara tensión. Cuando se hacen este tipo de carreras para la pantalla, no puedes ir solo paralelamente, es decir coche vs coche a la misma velocidad. Este recurso se agota muy rápido. Reinventas y así es como se construye el drama”.
“Algo fundamental, independientemente del proyecto que se realice, es poder convencer al público, sumergirlo en la historia y que crea que eso que le muestras es probable. Para ello, era indispensable escoger buenos espacios para que fuera una historia verosímil. El trabajo de Francisco Blanc, diseñador de producción, fue fundamental; hubo siempre mucho diálogo y había que echarnos la mano mutuamente para salir adelante en situaciones en las que el tiempo no ayudaba. Ambos escogimos el camino de encontrarnos en la relidad y trabajar sobre eso. Creo que no pelearse con el entorno, sino reflejarnos en él, es una opción bastante buena en proyectos de este tipo en los que no tienes el control absoluto y los imponderables están a la orden del día”.
“Los actores no eran pilotos de carreras; algunos ni siquiera sabían manejar, ahí que el mundo elegido de las pantallas LED, con todo lo que conlleva, fuera ejecutado lo mejor posible. Nosotros nos ayudamos mucho de los primeros planos, con reflejos proyectados para tratar de disfrazar y vender mejor el truco de las pantallas. Algunos resultados fueron mejores que otros y siento que fue un aprendizaje constante, a prueba y error, porque ninguno de nosotros lo habíamos hecho y no había demasiada información al respecto. En el afán de ganar realismo, además de hacer un circuito de luces RGB controladas vía DMX, también pusimos una luz cenital ARRI m90 apuntada a distintas pizarras de sol que, a su vez, estaban dirigidas al auto. Dicha luz tenía un timón que la hacía girar; así fue que hicimos que el sol se “moviera” a la velocidad de las curvas que aparecían en las pantallas. Los reflejos vendían mucho de lo que veíamos a cuadro, sumados los fondos, los reflejos, los actores reaccionando y la cámara en mano, nos acercamos a eso que queríamos, a sentir que ellos conducen realmente”.
“La dirección es un asunto instintivo, como el rugir de un león o el tono de voz en un cantante. Cuando inicias -dirigiendo-, enfrentas muchos demonios que te llenarán de dudas y estas se verán en la pantalla” Orson Wells
’Dale gas‘ Juan Pablo Ramírez AMC
Filmar en pantallas requiere una inversión fuerte pues técnicamente estás filmando más veces la escena con precision drivers, stunt drivers, plate car y luego, en foro, pantallas y actores. Filmar autos es ya de por sí un tema a veces complicado ya que son espejos que proyectan sus reflejos en relación a su propia arquitectura y eso hace que cada auto deba ser trabajado diferente. Había algunos que eran más sencillos pues eran de líneas más rectas y sus ángulos de reflexión eran menos pronunciados, pero había otros que eran más curvos y de un momento a otro podían cambiar su ángulo de reflejo y se volvía imposible bloquear esas áreas que el auto reflejaba.
“Técnicamente, las pantallas se acomodaron creando la forma de una u. El auto se ponía a lo largo teniendo el largo de la u en las ventanas laterales y las patas de la u en la parte frontal y trasera. Los autos estaban montados sobre un sistema que permitía rotarlos para cambiar de eje o de sentido de conducción. Había una pantalla grande de LED volando con sistema de cadenas que podían bajar y subir. Así adaptamos los reflejos de la pantalla a las distintas arquitecturas de los autos. Algunas veces debían que ponerse casi tocando el auto ya que el ángulo que reflejaban algunas ventanas mostraba el foro”. Esa pantalla que reflejaba, tuvo que ser intervenida con un marco de difusión highlight minuciosamente trabajado porque el plano focal del actor y el de la pantalla reflejada, coincidían, entonces tuvimos que poner el marco de difusión con una separación de una pulgada para que se perdiera el patrón de la retícula LED, todo a cargo de mi Gaffer Francisco Morales. Al final, solo teníamos interés por que se viera lo más realista posible y que fuera congruente con la acción que retrata la serie, que no te distrajera de la historia y en muchos de los casos creo que se logró”.
Juan Pablo comparte algunos consejos para tomar en cuenta al hacer este tipo de secuencias:
“Toma semanas hacer escenas de acción bien hechas. Algunas veces, hacer un bloque de persecución lleva un día entero. En ‘Dale gas’, nos tomamos tres semanas por episodio de los cuales, yo hice 7 de 10. Cuando haces escenas largas o muchas páginas de un guion en un día, debes tener en mente que el sol no perdona, sobre todo cuando estás trabajando en exteriores. Por ello, debes ser asertivo con producción sobre lo que realmente necesitas, hacer acuerdos para filmar con la luz que necesitas y, si es posible, dividirlo en días. Lamentablemente casi nunca te dirán que sí” ,- comparte entre risas-, “ pero siempre se
puede negociar. En las noches, por ejemplo, he notado que se puso muy de moda el turquesa. Yo lo veo y pienso que eso no existe en la vida real. Si hay luminarias en las calles, personalmente prefiero usarlas. El sodio es de mis luces favoritas y las uso cada vez que puedo. Me gusta inspirarme de la realidad.”
Para Juan Pablo, como director de fotografía, es importante encontrar en las locaciones los estímulos que existen y así elevarlos. El punto es canalizar la realidad con tu visión y eso sólo se logra a través de amalgamar el lenguaje, la óptica, luz, etc.
El equipo
Como muchas de las producciones realizadas en 2021, los efectos de la pandemia seguían causando inconvenientes, sin embargo, las medidas de seguridad han hecho posible que nuestras producciones sigan adelante.
“Antes de hacer ‘Dale gas’, estuve trabajando en la última película de Rigoberto Perezcano que tuvo que parar durante la pandemia, pero durante este tiempo estuve en pláticas para la serie. Regresé a terminar la película por dos semanas más y al terminar, casi enseguida, comencé con este proyecto. Lo increíble es que la gente tenía muchas ganas de regresar al set y de trabajar. Todos fuimos muy serios con los protocolos de seguridad y gracias a esto casi no hubo contagios y logramos sacar adelante la serie sin contratiempos. “Sobre la corrección de color, debo decir que estoy satisfecho con el resultado. Saliendo de llamados me iba a Cinema Máquina para ver la corrección. En esta ocasión colaboré con Esther Rivas; no nos conocíamos pero entendió muy bien lo que buscaba. Ella se acerca a las imágenes de una manera muy interesante. Este proceso, aunque fue arduo, fluyó muy bien”.
“Me gusta haberme animado a hacer ‘Dale gas’. Al principio pensé que yo no era la persona adecuada para el proyecto, pero aquí es donde te debes preguntar: ¿ Quién es la persona adecuada?, ¿quién es el fotógrafo correcto? Decidí aventurarme bajo la idea de que estaría tomando una capacitación gratis. Siempre he sido así, nunca sé del todo a lo que me enfrento hasta que estoy haciéndolo. El desconocimiento me obliga a estudiar y así es como he aprendido”.
‘Dale gas’
Cámaras: ARRI Alexa Mini LF / Sony Venice / Sony Aplha
Óptica: Canon K35 / Zeiss / Nikon
Cinefotógrafos: Juan Pablo Ramírez AMC, Paulo Pérez ADFC, Alejandro Chávez AMC Gaffer: Francisco Morales
Sigue a Juan Pablo Ramírez AMC:
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