En Rodaje: Rodrigo Mariña AMC

¿Quién mató a Sara? Con este título tan potente la producción de Netflix logró colarse entre las series más vistas del 2021 encontrándose, durante varias semanas, en el top 10 de la plataforma a lo largo de varios países. Además, es la primera serie latinoamericana de Netflix doblada a más de nueve idiomas.

La intrigante serie es sobre la historia de Alex (Manolo Cardona) quien siendo un adolescente, es condenado a prisión por presuntamente haber asesinado a su hermana. Al salir, decide cobrar venganza en contra de la familia Lazcano que está detrás de la muerte de su hermana, o al menos es lo que nos hacen pensar, pues cada pista es un giro de tuerca y nada es lo que parece.

Para quienes han seguido de cerca la serie desde el estreno de la primera y segunda temporadas en 2021, se anunció que la tercera temporada se estrenará el 1 de junio de este año y contará con un nuevo integrante en el cast, el actor internacional Jean Reno (‘El perfecto asesino’, 1994; ‘El código Da Vinci’, 2003).

Rodrigo Mariña AMC (‘El día de la unión’, 2018), estuvo a cargo de la fotografía de la serie compartiendo créditos en la primera temporada con Rocco Rodríguez (‘México bárbaro’); en la segunda con Daniel Jacobs AMC (‘Monarca’) y en la tercera con Ignacio Prieto AMC (‘Somos’, 2021). “Conozco a los productores Juan Uruchurtu y Alexis Fridman desde hace algunos años y afortunadamente me consideraron para la serie y logramos coincidir en tiempos”.

Creando un universo

Fueron varios los directores involucrados en la realización de la serie a lo largo de sus dos temporadas al aire. Afortunadamente, Rodrigo ya conocía a los directores David “Leche” Ruiz y Bernardo de la Rosa. “La etapa de preproducción fue sumamente divertida.

 Comenzamos a imaginar la serie entre los productores, Leche, Bernardo, Tato Cartas (diseñador de producción), Atzin (vestuarista) y Mauricio Lule (asistente de dirección). Pasamos mucho tiempo haciendo trabajo de mesa para darle al guion el look que necesitaba. Teníamos que estar contentos todos, incluído Netflix. Queríamos un look cinematográfico, de películas de acción, dejando el realismo de lado. Nos hacíamos la pregunta: ¿Qué series o películas estás viendo ahora que te han gustado últimamente? Al final puedo decir que, por ejemplo, los exteriores-noche de la serie, de cierta manera están inspirados en algunas atmósferas de la película ‘Joker’ (2019) de Todd Phillips. En estas escenas utilizan luces cálidas o naranjas en lugar del clásico azul”.

La serie discurre a lo largo de dos líneas temporales: el presente, cuando Alex sale de la cárcel y el pasado cuando conocemos a los personajes jóvenes. “Buscábamos referencias contemporáneas para la parte actual de la serie y referencias antiguas para la parte de los ochenta. Por ejemplo, para la parte del pasado que sucede en Valle de Bravo, me inspiré en los tonos usados en ‘Us’ (2019) de Jordan Peele y hay un director que me inspiró muchísimo y, sin saber en qué me estaba metiendo, me animó a usar humo. Y es que yo soy fan de las películas de Steven Spielberg y pensé que sería muy sencillo utilizar el humo para crear esas atmósferas misteriosas. En la primera temporada, el humo está siempre presente pero, debido a la dificultad para utilizarlo, se intentó reducir para la segunda aunque siguió siempre presente. En la tercera sólo lo usamos una vez”, recuerda Rodrigo riendo. “El tratamiento del humo es muy difícil porque es tedioso controlarlo y mantenerlo en la misma cantidad. Los actores pedían tiempo y cuando estaban listos física y mentalmente en el set, debíamos esperar a que el humo dejara de moverse para hacer la toma justo cuando yo consideraba que estaba en su momento perfecto. Daniel Jacobs me decía: ”No puedo creer que esta haya sido tu decisión”, ríe. “El humo te ayuda a pintar con la luz y que con el 8k tengas un poco de contaminación y no se vea tan digital”.

“Las conversaciones que tuvimos entre todos los elementos del equipo, fueron de lo más enriquecedor. Es de las cosas que más se atesoran al trabajar en un proyecto audiovisual porque todos ponen sobre la mesa referencias muy variadas; algunos llegan con fotos, otros con pinturas, otros con música, etc.”.

Hacer énfasis en las diferentes líneas de tiempo era importante para la narrativa. Bajo este concepto fue como tomaron las decisiones técnicas sobre óptica , colorimetría, movimiento, etc.

“Creo que una de las cosas más interesantes en ‘¿Quién mató a Sara?’ es que se dividió el trabajo en dos grandes bloques temáticos y visuales, ambos con diferencias marcadas. Digamos que el pasado era “verano” y el presente “invierno”. Esta idea de colores estuvo apoyada en cámara con dos sets de ópticas diferentes: para el pasado usamos Zeiss High Speed, mientras que para el presente, Supreme Prime”. Mariña nos cuenta que combinó la óptica con la cámara Red Helium 8K durante las tres temporadas. “Es una cámara muy compacta que me ha funcionado muy bien no sólo en este proyecto, sino en varios”.

Encontrando el ritmo

Una de las decisiones importantes a la hora de crear el lenguaje que guiaría este thriller, fue usar un ritmo que permitiera crear interés en el público pero que además fuera acorde a lo que el proyecto necesitaba. “En cuanto a los movimientos dentro de la narrativa, yo diría que está planteada de manera muy académica: cámara plantada en el tripié, dolly o slider, operada siempre de manera suave. Hubo mucho Steadycam y todo muy enfocado a estar siempre bien encuadrado. Debo admitir que me encantan las grúas, se logran cosas impresionantes con ellas, pero la verdad es que toma mucho tiempo la preparación pues hay que coordinar todo”. “Al estar grabando la primera temporada nos dimos cuenta de que la serie debía tener un cierto tipo de ritmo, uno que no permitiera que se plantearan planos muy largos y descriptivos; también esta es una de las razones por las que decidí no usar grúas”. “Este estilo se iba a mantener a lo largo de las temporadas con mínimos cambios, como por ejemplo, quitar el humo -ríe-. Adaptarnos a cómo estaba hecha y editada; adoptando e integrando poco a poco los estilos y sutilezas de todos los fotógrafos y directores que participaban en el proyecto, además de mi. Tratamos de usar poco la cámara en mano y sólo se usó en una secuencia de la primera temporada, para la segunda hubo un par y para la tercera la comenzamos a usar con más frecuencia. Insisto en que intentamos mantener los mismos elementos que se usaron en la primera temporada porque fue un producto muy bien aceptado y recibido por el público internacional. Teníamos la necesidad de respetar a la gente que la vio desde el inicio, la ve hoy y la seguirá viendo en la próxima temporada. Sin embargo, admito que en la tercera temporada nos soltamos un poco más porque se incorporaron otros personajes muy interesantes, se presentan nuevas tramas y situaciones de las que no puedo revelar mucho por ahora. Tendrán que esperar a verla”. “Sucedió algo curioso con respecto a las grúas en la primera temporada. Hay un momento en el que se presenta el casino familiar con un gran movimiento de cámara, haciendo un recorrido por el espacio. Este movimiento simula ser una grúa pero es en realidad un Steadycam. Para lograrlo, se construyó un sistema de rampas para que el operador pudiera subir o bajar y conseguir la toma. Este mismo sistema lo replicamos cuando hicimos la tercera temporada y necesitábamos de un movimiento similar”.

Equipo de trabajo

A pesar de que a Rodrigo le gusta operar cámara en los proyectos que fotografía, en ‘¿Quién mató a Sara?’ decidió apoyarse de operadores para centrar su atención en otros aspectos de su trabajo. “Soy insistente en operar cámara y, a pesar de que al principio había un poco de resistencia de mi parte, en la serie aprendí a confiar en mis operadores de Steady y de cámara. Una de las cosas que más valoro de este proyecto es el increíble equipo de cámara con el que contaba”. “Rodolfo ‘Kcho’ Rodríguez AMOS -operador de Steadycam y operador de cámara A – y yo, tuvimos muchas pláticas para acordar cómo funcionarían las cosas. De igual manera, Rosa Hadit -operadora de cámara-, siempre fue una persona que propuso mucho, inlcusive la alentamos para que mejorara su técnica de manivelas y ahora es buenísima. Estando tras el monitor, en ningún momento tuve el impulso de querer operar, confié en mis dos grandes operadores. Para la tercera temporada Rosa ya no nos pudo acompañar pero llegó Renata Gutierrez con una energía increíble. En la primera temporada cada unidad tenía su Steady; para la segunda sólo pudimos llevar a un operador que se turnaba días entre las dos unidades. En la tercera ya cada quien tenía su Steady, ¡ya no les preste a Kcho!”, rie Rodrigo.

“Conocí a mi gaffer Javier Martínez en ‘La Ley de Herodes’ (1999), en la que fui asistente de cámara B y él trabajaba en efectos especiales con Alex Vázquez. Se fue del departamento de efectos al staff y, de hecho en ‘El día de la unión’, él era parte del cuerpo del staff; Javier es buenísimo. Terminando la película le pregunté, “¿Por qué no eres gaffer?”. Recuerdo haberme ido de vacaciones y para el siguiente proyecto lo llamé; desde entonces comenzamos a trabajar juntos. Es mi mano derecha, no me puedo quejar de nada, me entiende, es rápido, es respetuoso, la gente lo quiere”.

Como parte del equipo de cámara, también estuvo presente David Torres AMC quien se encargó de las secuencias acuáticas en Valle de Bravo, mientras que Rosa Hadit se encargó de las escenas realizadas en albercas.

‘Con frecuencia me preguntan si lamento el no haberme convertido en director de Hollywood como tantos otros llegados de Europa y contesto, no lo sé’.

Color

Para la serie se diseñaron ocho LUTs junto al DIT: exterior día pasado; interior día pasado; exterior noche pasado; interior noche pasado; exterior día presente; interior día presente; interior noche presente; exterior noche presente. “Me encanta que Lalo Ceccaldi es un DIT super clavado en lo que hace, es un geek en su área y tiene un equipo increíble. Tiene un monitor grande y otros dos monitores más pequeños que son touch y te permiten ajustar la cámara a distancia”.

La corrección de color se realizó en Cinema Máquina por Phaedra Robledo. “Por alguna razón, a la mitad del proceso tuvimos que cambiar de colorista y cuando entró ella fue impresionante. Netflix mandó una lista gigante de correcciones, las cuales creo que me asustaron porque no las entendía del todo. Ella interpretó las palabras y resolvió de manera muy efectiva”.

Filmar en tiempos difíciles

Esta serie fue una de las tantas producciones que se vió afectada por la entrada del COVID 19 que, además de parar unos meses, tuvo que reajustarse de doce capítulos a diez. “A la cuarta semana de rodaje de la primera temporada tuvimos que parar por la pandemia. Afortunadamente, cuando vieron el corte del primer capítulo, renovaron para la segunda temporada. Tuvieron que reescribir, pues se decidió que en lugar de doce capítulos serían diez, pero con una segunda temporada de ocho capítulos. Otra de las consecuencias del nuevo guion es que había poco contacto físico, muchos menos besos, pues no se puede obligar a ningún actor a besar a otro. Las escenas de sexo se redujeron considerablemente entre la primera temporada y la segunda. Afectó también en el cómo movernos, cómo filmar; había que hacerse pruebas diariamente. Emocionalmente el regreso de la pandemia fue muy difícil, un día grababas y después parabas dos días; volvías y grababas dos días y luego de nuevo parabas y hubo muchos casos positivos. En la tercera temporada nos dio tanto gusto regresar y rematarla”.

“En la primera temporada tenemos una locación con un casino gigante; en la segunda temporada fue set por la pandemia. Fue todo un reto lograr que el espectador no se de cuenta y esto nos obligó a aproximarnos de forma diferente a los espacios. Ya no usamos tanto lente angular, tan abierto, estamos mucho más cerrados y con muy pocos extras”.

“La exigencia sigue siendo la misma y el chiste es que los espectadores no se den cuenta jamás de los trucos que se hacen, de la magia del cine”.

Rodrigo nos cuenta que no sólo el factor pandemia representó un reto al realizar esta producción, pues cuando un producto tiene éxito, se espera que lo que viene sea igual de exitoso. “Siempre es un reto tratar de que no se pierda la magia: personaje, luz, las acciones, cualquier cosa; son elementos que generan una presión grande. Pero la presión más grande fue que le haya ido bien y que accedieran a que hiciéramos una segunda y más adelante, una tercera temporada; fue todo tan rápido y tan seguido”.

“Como cinfotógrafo, uno de los mayores retos vino en la segunda temporada, pues me tocó trabajar con Carlos Bolado, un tremendo director en la actualidad a quien no conocía y era la primera vez que trabajamos juntos. En general, siempre es un reto cuando cambiamos de director, pero sí me sentía presionado por trabajar con alguien tan grande como él. Es un hombre minucioso, que trabaja muchísimo. Por ejemplo, si el llamado era a las 8 de la mañana, a las 8:15 ya estábamos sacando el primer tiro. Recuerdo que en su primer día grabamos muchísimo, una locura de páginas, con una calidad impresionante. Finalmente nos fuimos encontrando y conociendo y ahora somos amigos”.

El placer de ir al set

Para Mariña la carrera como cinefotógrafo lo ha llevado a participar en diversos proyectos, desde publicidad hasta largometrajes. Sin embargo, y a pesar de la carga de trabajo, confiesa que no se imagina estando en otro lugar. “Esta serie tiene muchas escenas que me gustó hacer. Al final de temporada, por ejemplo, me emocionó hacer todo el setup del rancho y de la iglesia aunque fue el que costó un poco más iluminar. Como a los fotógrafos nos gusta lo difícil, iluminé con todo lo que había en el camión. Para hacer la luz de luna en exteriores hicimos una caja con ARRI Skypanels dentro y nos ayudó mucho para darle una textura suave y no necesitábamos subir a meter filtros ni gelatinas”. “Otra de las escenas que disfruté fue la del lago y la casa de Alex. En esta última, lo más difícil fue darle diversidad a las tomas que hacíamos dentro de la casa. Tuvimos muchos llamados en esa locación, así que era necesario encontrar otras posiciones de cámara para no repetirnos y se tornara aburrido. En uno de los llamados a Carlos se le ocurrió poner a los actores sobre algo más alto y filmarlos desde abajo. Hicimos de todo para lograr cosas nuevas e interesantes, aunque muchas veces los tiempos no te permiten hacer todo lo que tienes en mente”. “Las escenas de acción me gustaron mucho, sobre todo la explosion en la feria. En la tercera temporada tenemos otra, pero fue hecha digitalmente, igual que los disparos. En los nuevos rodajes cada vez es más común hacer esto para mantener la seguridad de todos en el set”.

Para el director de fotografía es importante encontrar en cada proyecto algo con lo cual relacionarse, hacer una conexión con la historia, personajes, tema, etc., para lograr un buen resultado. “Claro que hay proyectos que te llaman más que otros, pero también encontrar eso que te ligue a cualquier proyecto es esencial, aunque sea el placer de ir diario al set. Tal vez pueda llegar a ser cansado, pero para mí estar ahí dentro y participar de lo que me gusta, es suficiente.” “Puedo decir que durante todo el tiempo que ha durado la producción de esta serie, me he sentido muy contento y satisfecho a pesar de lo que sucedió con la pandemia. Tenemos que buscar algo que nos llame para ir diario a trabajar y hacerlo con gusto; para mí, estar doce horas en el set es increíble. No me puedo quejar, me encanta mi trabajo. Todos los días se aprende algo nuevo, se va aprendiendo dónde poner las cámaras, las luces; a luchar las batallas que son realmente necesarias para contar lo que viene en el guion y qué se puede omitir. Todos los conocimientos se van guardando en la cabeza y así llegas al día siguiente al set a poner en práctica todo lo aprendido”.