En Rodaje: Martín Boege AMC

Por Milton R. Barrera y Kenia Carreón
Fotogramas «Estación Catorce»
Foto fija: Valentin Covarrubias

La guionista y directora nominada al Ariel, Diana Cardozo, conocida por su trabajo en ‘La vida breve y precoz de Sabina Rivas’ (2012), y ‘La guerra de Manuela Jankovic’ (2014), regresa al cine con ‘Estación catorce’. La película nos lleva a descubrir la visión de un niño de 7 años cuyo mundo está siendo opacado por los procesos socioculturales del violento lugar donde vive. La cruda realidad se mezcla con la fantasía y la inocencia de la niñez. ‘Estación catorce’ se presentó como parte de la Sección de Largometraje Mexicano en la edición 19 del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Cardozo comenzó el proyecto junto al director de fotografía Martín Boege AMC (‘El violín’, 2007; ‘Asesino del olvido’, 2020), quien, curiosamente, no sólo moldeó la luz y creó atmósferas, sino que fue parte importante del departamento de producción. “Hace un año grabé un documental en la misma región donde está ambientada la película. De cierta manera, fui quien propuso esa y varias locaciones más para la película porque conocía los espacios y estaba seguro de que servirían totalmente. A Diana le gustó lo que le mostré e inclusive readaptó un poco su guion partiendo del nuevo lugar geográfico”.

Cinefotógrafo / Productor

Hemos mencionado con anterioridad que el trabajo de un director de fotografía no queda sólo en la creación de la estética visual de la película; muchas veces, debe fungir como productor desde su departamento. Es decir, es el primer encargado de tomar las decisiones sobre equipo técnico, deducir la practicidad y el tiempo requerido para llevar a cabo los esquemas de iluminación necesarios, siempre pensando en el presupuesto que se tiene. Es labor del cinefotógrafo decidir a qué momento de la producción se le designa más o menos tiempo, más o menos equipo. Martín Boege nos habla de cómo ha sido su proceso para entrar al proyecto no sólo como cinefotógrafo, sino como productor.

“Inicialmente fui invitado como director de fotografía, pero después de recibir constantemente un “No” como respuesta a peticiones – sobre todo de locaciones y presupuestales de cámara -, se decidió que me incorporara al departamento de producción para ayudar. Todo lo que pedía como fotógrafo, lo hacía con un vasto conocimiento de causa. Era un camino de ida y vuelta, pues al saber con cuantos recursos económicos contaba, sabía lo que podía llevar y lo que no”.

Martín Boege puso manos a la obra para conseguir apoyo para la realización de la película. Desde el inicio, Martín y Diana se enfocaron en encontrar el look ideal para el proyecto buscando referencias en todo tipo de arte en el que pudieran encontrar inspiración. Una vez teniendo una propuesta visual establecida, Martín podría comenzar a armar su equipo. ‘Estación catorce’ fue grabada con RED Gemini y óptica Sigma.

“Tomé todas las oportunidades que tenía y logré hacer alianzas con gente que creía en el proyecto y quería sumarse a él. Yo sabía que no necesitaba de una planta de luz; con algunas luces LED que tengo yo, con luces aportadas por EFD y con un par de Kinos, podía lograr el look de la película. Combiné esas luces con mi cámara y óptica; empujé la tecnología en hasta el límite”.

Boege comenta que hace un tiempo tuvo la oportunidad de viajar a Europa en donde se convirtió en embajador de Easyrig, equipo que se convertiría en parte importante para lograr la narrativa visual que buscaban los cineastas. “Queríamos contar la historia a través de los ojos del niño, a través de la infancia, por lo que estar a su altura era necesario para la narrativa y fue aquí que el Easyrig se volvió parte fundamental de la operación de cámara. Como productores, sabíamos que teníamos que invertir de buena forma hasta el último centavo sin olvidarnos de ninguno de los departamentos. Teníamos una gran preocupación con respecto a esto porque a veces hay dinero, pero en la pantalla no se nota. En esta ocasión no teníamos mucho, pero al final siento que se logra ver un trabajo minucioso. Se hizo un cálculo exhaustivo de todo lo que se requería sin dejar fuera a nadie”.

Martín nos cuenta que intentaron formar un crew muy pequeño para reducir los gastos. La realidad es que al ser una locación difícil por cuestiones geográficas, terminaron siendo 45 personas en el crew, además de los actores. “No podíamos prescindir de nadie. Todos tienen un papel importante en el set. Se trabajó de la manera más profesional dentro de nuestros límites y pienso que todos nos llevamos un gran aprendizaje”.

Diana y Martín trabajaron durante seis meses en la preproducción de la película y juntos fueron elaborando, plano por plano, el look y el tipo de acercamiento que se tendría con la historia. “Fuimos juntos de scouting a los lugares que había propuesto. Estudiamos a fondo cada una de las locaciones y regresamos a la Ciudad de México para el trabajo de investigación y el trabajo de mesa. Creamos una especie de cuaderno digital o guía visual en la que vaciamos referencias de todo tipo y agregamos notas muy puntuales sobre el porqué de estas imágenes y cómo las llevamos al universo de ‘Estación catorce’. Las notas iban desde pensamientos y emociones, hasta reflexiones para ayudar al equipo a entender mejor la historia y los arcos dramáticos de los personajes”.

“Recuerdo que gran parte de las referencias que abordamos a la hora de crear la guía visual, eran películas soviéticas y del neorrealismo italiano. ‘La infancia de Iván’ de Tarkovsky fue una de ellas, por sus encuadres pensados desde la altura del niño, el tipo de luz y cómo jugaban en conjunto para crear atmósferas. También incluimos referencias de películas de Bergman, de quien estudiamos su forma de crear situaciones en distintos planos y, sobre todo, la manera en la que aborda los retratos de los animales. Estudiamos los encuadres para saber ubicar espacialmente a las personas, para superponer a los personajes en su drama. No necesariamente quedan exactamente igual que en las referencias, pero sirve mucho para ir probando cómo funciona mejor y apoyar la dramaturgia de la historia. Al ver y estudiar referencias, en realidad no sabes en qué momento te van a funcionar, pero es una manera de tener en mente muchas posibilidades. Creas una memoria y cultura visual que te ayudan a resolver en el momento”.

Un rasgo interesante sobre el tratamiento visual de la película, es su formato 4:3. “Todo lo planeamos minuciosamente; fueron 6 semanas de filmación con un talento en pantalla lleno de niños y animales. Fue gratificante trabajar con Diana y hacer juntos el guion técnico que se fue aterrizando ya con las locaciones amarradas. En cuanto a la relación de aspecto, desde el shooting exploramos diferentes formatos y nos fuimos dando cuenta de que en los más alargados no sentíamos la cercanía entre papá e hijo. Esta idea estaba fuertemente conceptualizada desde el papel. Con el Aspecto de 4:3 tienes una relación vertical entre personajes, la cual era importante recalcar debido a la fuerte influencia que ejerce el padre sobre el hijo”.

“Tuvimos entonces que hacer un análisis profundo de películas realizadas con este formato para entender cómo enfatizar la relación jerárquica de los elementos en pantalla. Fue una decisión arriesgada, pero siento que dramáticamente funciona, porque había que entender que no sólo el padre ejercía poder sobre el hijo, también el medio que los rodea ejercía poder sobre ellos. Nos ayudó mucho también para concentrar ciertos elementos como los árboles, los faroles y unas torres eólicas que estaban presentes las cuales con otro formato, hubieran tenido que ser cortadas”.

Además de estudiar a fondo este formato que ya no es tan común utilizar, el equipo creativo se enfrentó a otro tipo de dificultades sobre la marcha, pues en algunas ocasiones sentían la necesidad de ver más el paisaje. Y la solución era sencilla: bastaba con panear pero sin olvidar mantener la composición y así mantener el equilibrio. Para darle un toque de realismo a la historia, Boege utilizó diafragmas entre 5.6 y 8 T para tener una profundidad de campo bastante amplia.

“Siento que tener diafragmas muy abiertos y que todo esté tan fuera de foco, algunas veces, te saca de la película. Por eso decidí usar diafragmas un poco más cerrados para simular un poco cómo ve el ojo humano”. Por otro lado, para resolver el tema de las
noches, tuvo que abrir el diafragma a 2 o 1.5 T. Recordemos que se había decidido no utilizar planta y sólo contaban con las LED que podía conectar a la la red eléctrica del lugar; en la cámara utilizó ASA 2000.

Al iniciar las pláticas del proyecto, se planteó utilizar lentes anamórficos, sin embargo en los scoutings, pruebas de cámara y en el trabajo de aproximación al guion, el proyecto mismo exigió otro tipo de acercamiento sobre todo al mundo de los niños.

“Debes aprender a escuchar lo que el proyecto te pide. Cada película tiene una forma en la que desea ser contada y, en este caso, a pesar de que el look de los anamórficos nos encantaba, no iba con la historia. Primero por el formato y segundo porque necesitábamos tener una relación directa con los niños, había que seguirlos y acompañarlos en el camino. El Easyrig fue mi mejor aliado para completar esa tarea”.

Retos

A pesar de contar con el conocimiento previo del difícil acceso a los espacios en donde se grabaría, el equipo optó por seguir adelante con lo que mejor funcionaba para la historia. La geografía del lugar fue todo un reto, sin embargo, ofrecía a la vez paisajes impresionantes que, combinados con el trazo escénico, resultan en una película muy poderosa visualmente hablando.

“Una de las escenas más difíciles fue en la que el protagonista y su padre suben un sillón en bicicleta por la montaña; la hicimos en dos días. Teníamos claro el mensaje que se quería mostrar: primero que nada, el padre está haciendo un esfuerzo gigantesco por llevar un sofá a otro pueblo para venderlo, ganar dinero para mantener a su familia y pagar la renta. Al llegar a la cima debía haber una especie de “muerte”. Una muerte simbólica del padre ante los ojos del hijo. En este lugar, era inevitable que la luz cambiara constantemente debido a las nubes que cruzaban pero, insisto, muchas veces la energía que se genera en un proyecto puede ser mágica. Hubo un momento en el que el ambiente nos otorgó un regalo. De pronto, el espacio comenzó a llenarse de neblina. El padre iba caminando cerca del precipicio, pero no se veía que en realidad no estábamos tan altos; al mismo tiempo la neblina servía como un umbral a otra dimensión, fue algo muy poético. En la preproducción se habló de llevar máquinas de humo, pero iba a ser imposible controlarlo a esa altura y la naturaleza puso de su parte”.

Martín recuerda que otra de las secuencias difíciles fue la del principio cuando, de la nada, comienza una balacera y toda la familia se encierra, se esconde en su casa para resguardarse. “Para empezar, era complicado por el cast que teníamos en la locación: la abuelita, la madre, el padre, el niño, bebés y hasta un perro. Estábamos todos metidos en ese espacio pequeño y no fue tan fácil moldear la luz porque el techo era bajo. Terminé usando un 2000 rebotado a un espejo para simular la luz del sol. Había que mantener la penumbra y no sobreiluminar”. cesitábamos un incendio, pues no teníamos los recursos suficientes, pero que con rastros, con pequeños puntos de fuego, con entradas de luz y humo, podíamos llegar a lo que la historia demandaba”.