Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas de ‘Narcos’
“El aprendizaje autodidacta es el que más disciplina requiere”. Luis Sansans AMC, creció en el set bajo la tutela de la vieja guardia, descubriendo lo que “hacer cine” significa desde las diferentes trincheras del departamento de cámara. “Disciplina, trabajo duro y puntualidad”.
En sus inicios, trabajó como staff; pasó de loader a foquista. Con el paso del tiempo, se convirtió en un sólido operador de cámara y por muchos años hizo un trabajo sobresaliente como operador de Steadicam. Finalmente, en el 2003, dio su primer paso como director de fotografía con la película ‘Conejo en la Luna’ de Jorge Ramírez Suarez.
Luis siempre procura rodearse de la familia fílmica que lo ha visto crecer a lo largo de más de veinte años de carrera: sus asistentes de cámara, Noé Muñoz, Raymundo Verde, Joaquín Cervera y por muchos años Pepe Gutierrez †, su gaffer Javier Enriquez con quien hizo ‘Carnaval de Sodoma’ (2006) de Arturo Ripstein, ‘Días de gracia’ (2011) de Everardo Gout y ‘Paradise Lost’ (2014) de Andrea Di Stefano y de Marcelo de Oliveira su gaffer y mano derecha en ‘Narcos’ (2015- 2019).
El ambiente creativo y colaborativo predomina en su equipo de trabajo. “Para hacer cine hay que tener liderazgo, lo que significa saber involucrar a las personas de tu equipo, darles un valor y una voz creativa para que den, por ellos mismos, lo mejor que tienen en cada proyecto, desde el trainee de cámara, DIT, hasta el gaffer. Cuando ven en tu trabajo el reflejo de su mejor trabajo, responden siempre de manera generosa, es un sistema de exigencia recíproco. Para mí, operar cámara es esencial, es parte de mi lenguaje y narrativa, tengo muy claro por dónde quiero llevar los planos. Eso me hace tener un lenguaje en común con Kapax, mi operador de Steadicam y cámara B en Narcos”. El compromiso por mantener la calidad es algo que también busca en los directores: “que estén dispuestos a llevar una buena idea hasta sus últimas consecuencias; en el camino, ahí estaré con todo mi equipo.”
Luis cuenta historias y evoluciona a la vez. Deja que cada guion desarrolle una personalidad y estilo diferentes. “Es importante mantenerse en contacto con el mundo, con lo que pasa allá afuera. No hay mejor referente ni fuente de inspiración que lo que se vive fuera del set”.
Sansans no busca imponer estilos visuales, escucha lo que cada proyecto y director necesitan para contar su historia: “Es increíble cuánto hay que escuchar para fotografiar”. Trabajar con diferentes temas y realizadores, lo han llevado a experimentar con los formatos y narrativas visuales. “Cada guion, personaje, escena, set, locación y sobretodo, cada director, tienen un mensaje y lenguaje diferentes. Como fotógrafo hay que traducirlo, darle unidad y cuerpo. Es ahí donde entra tu colaboración; es en ese acto donde tu voz puede decir algo. Estamos siempre al servicio de la historia”.
Narcos/Narcos-México
‘Narcos’ apenas iba a estrenarse en Netflix cuando Luis Sansans AMC ya había comenzado la preproducción de la segunda temporada en Colombia. Nadie anticipó el boom inmediato de la serie. “Acepté el proyecto sin dimensionar en lo que se iba a convertir. De un momento a otro, el reto se puso mucho más interesante”. El furor de ‘Narcos’ lo sorprendió buscando darle continuidad al trabajo de Lula Carvalho ABC (‘Tropa Elite’, ‘Tortugas ninja 2’, ‘Robocop’) e hilarlo con su propia voz como cinefotógrafo. “Lula dejó las bases, pero había mucho margen y recursos para seguir desarrollando el lenguaje y la estética de la serie”. Durante el periodo en el que Luis estuvo a cargo del proyecto, trabajó con los directores Andi Baiz, Gerardo Naranjo, Joseph Wladyka, Amat Escalante y Marcela Said. Al inicio, en tierras colombianas, se estableció el lenguaje de cámara en mano que aportaba una visión más realista al proyecto.
‘Narcos México’ (2018) fue recibida por la puerta grande. Se reconoció su alta calidad en la manufactura, especialmente en el departamento de fotografía. Para Sansans el momento de cambiar la estética de la serie había llegado. “Era ya otra historia, nuevos personajes, un país diferente, otro tipo de narcotráfico, incluso otro tipo de luz natural”. El proyecto se renovó. Si bien el formato esférico 16:9 funcionaba con la verticalidad del terreno montañoso de Colombia, no capturaba lo esencial de los vastos paisajes y la geografía de las locaciones mexicanas. El formato evolucionó de manera natural a 2:1 “Propuse que usáramos lentes anamórficos (Hawk) para esta nueva etapa. La textura era distinta y la aberración de las orillas del cuadro me daba la sensación de estar viendo hacia el pasado”. El ritmo se transformó, la cámara en mano pasó a ser un recurso narrativo, no un dogma. El lenguaje naturalmente adquirió una estética más elegante dejando atrás la crudeza y el realismo colombianos. “Quise adaptar la cámara al lenguaje de los personajes basados en historias reales, pero que claramente se han ficcionalizado”.
Lo que permaneció constante fue la apariencia de luz natural, esto significa que incluso al iluminar, se persigue emular la textura de la luz natural. “Voy a las locaciones en diferentes horas del día para estudiar los espacios a través del cambio de luz. ¿Qué me gusta?, ¿qué quiero cambiar?, ¿cuál es la atmósfera que mejor se adapta al tono de la escena?”
‘Narcos’ y ‘Narcos-México’ son sin duda, dos de los proyectos con más presupuesto por episodio. Se filman dos capítulos en cinco semanas y hay una segunda unidad que filma simultáneamente casi todos los días. No obstante, contar con recursos no simplifica las cosas. Un gran acierto por parte de los productores, ha sido poner los recursos económicos en las manos indicadas. “Uno siempre encuentra maneras ingeniosas de complicarse la vida. Por ejemplo, teníamos solamente dos días para filmar una secuencia exterior noche, en la que una avioneta aterriza en una pista clandestina, llegan unas camionetas de la DEA e inicia una persecución en donde la embisten mientras intenta despegar para escaparse. Una parte de la secuencia la hicimos day for night y todavía teníamos que resolver la parte de la acción, ¿cómo filmas una camioneta chocando con una avioneta en movimiento sin que se toquen y que sea creíble? (Mexico T1, Cap.6).. Los retos se ponen a la altura de los recursos y muchas veces los sobrepasan, es ahi cuando tiene que sobresalir la creatividad y encontrar los caminos para filmarla en tiempo y forma por muy compleja que esta pueda ser.”
Es importante destacar el hecho de que la producción ejecutiva siempre ha buscado talentos provenientes del cine. “Se respeta mucho la visión creativa de los realizadores y eso permite que el lenguaje se renueve, se mantenga fresco y propositivo”.
Preproducción y procesos creativos
La producción se divide en cinco bloques que consisten en tres semanas de preproducción más cinco de rodaje. Cada bloque corresponde a dos capítulos (aprox. 120 min). Los guiones cambian constantemente y nunca los tuvieron completos al empezar la preproducción. “Es un trabajo de escritorio intenso, no sólo por la investigación visual, hay que mantenerse al día, pendiente de los cambios y de las ideas nuevas de los directores que van integrando al proyecto”. El fotógrafo que abre la temporada se alterna con un segundo fotógrafo que prepara con otro director mientras se filma. “Yo veo todo el material que suben a los dailies. Veo lo que hacen la segunda unidad y el otro fotógrafo. Es importante, para no repetirse, hacer ajustes y mantener la homogeneidad del proyecto. Todos jugamos para el mismo equipo”. Para Luis, el proceso creativo de preproducción consiste en investigar y armar una carpeta visual en la que va integrando sus ideas a las ideas de los directores. Hace una galería de imágenes, texturas, pinturas, paletas de color, fotos de locaciones, esquemas de luz, head shots de actores, shot list, plantillas de arte, etc.; al final, es un archivo enciclopédico. Pero de lo que realmente se trata, es de crear una biblioteca visual que ayude a improvisar con eficacia cuando los planes cambian. “Entre más referencias tengas, mejor respondes bajo presión. Todo depende de la calidad y variedad de las imágenes con las que te hayas llenado la cabeza”.
Libertad creativa ‘Narcos-Narcos México’ es una de las series más vistas a nivel mundial. Se convirtió en una de las historias favoritas de la gente y un referente visual para muchos otros proyectos alrededor del mundo. Luis atribuye esto a la libertad creativa que la producción otorga a todos sus realizadores y jefes de departamento. “Por supuesto, esta libertad hay que ganársela. Fue muy gratificante haber logrado habitar en ese espacio por cuatro temporadas”.
La gramática de las escenas esta en continua reinvención. La cámara siempre busca nuevos puntos de vista y enfoques para acercarse a los personajes. Hay un trabajo de diseño de escenas que elevan el discurso visual de la serie. “Hay que entender a los directores y a los personajes. Entre más complejos sean, hay más tela de donde cortar. Antes de poner la cámara hay que preguntarse siempre, ¿qué historia quieres contar?” Después de varios años trabajando en la serie, sin duda existen secuencias que les gustan a los realizadores por la libertad con la que pudieron abordarlas.
En la primera temporada de Narcos México, una de las secuencias que más disfrutó filmar fue la emboscada de Don Neto (Joaquín Cosío). “Andi (Baiz) y yo hablamos mucho de la forma en que podíamos filmar una escena de acción diferente. Queríamos que fuera mucho más apegada al estado psicológico del personaje que a la acción en sí misma. Se nos ocurrió encerrarnos con don Don Neto, completamente drogado, ensimismado en su música y aislado de la violencia del fondo. En la secuencia, la audiencia es la única que tiene la información completa de lo que está sucediendo. Filmamos a alta velocidad, con sliders y un lente zoom para acentuar el estado de Don Neto. Invertimos los lentes anamórficos en la montura de la cámara para crear un punto de vista mucho mas distorsionado”.
Plano secuencias
Entre los muchos momentos favoritos del público, destacan los plano secuencias. Para los que han seguido la serie desde sus inicios, recordarán la muerte del hermano de Tata (Paulina Gaitán) esposa de Pablo Escobar (Wagner Moura), la explosión del coche bomba en la casa de Judy Moncada (Cristina Umaña), el atentado de la boda de la hija de Gilberto Rodriguez Orejuela (Damian Alcázar), entre otros.
El reto está en la logística, lograr que todos los departamentos se coordinen y estén presentes en todo momento. Muchas veces son tomas únicas y esa es la clave del éxito. También hay que reconocer el trabajo de los actores. “Las horas de vuelo se notan por cómo se relacionan con la cámara”.
Para armar el blocking y coreografía de cámara, lo más importante es no perder de vista la historia. “Las cosas suceden en tiempo real, la tensión aumenta; por un momento la vida del espectador se conecta a la vida de los personajes”. Valores de producción como los balazos y las explosiones se deben colocar en puntos estratégicos para que sean algo más que sólo impacto visual. El director necesita capturar todos los beats importantes. La cámara y los actores necesitan libertad de movimiento, los encuadres deben ser precisos. “En mi caso, haber hecho steadicam por tantos años me facilitó ese lenguaje. Lo más importante es saber que si la cámara y el actor necesitan libertad de movimiento, como fotógrafo tengo que trabajar para darles esos espacios”.
Eso significa que Luis procura iluminar desde afuera del set. “No me gusta invadir el espacio vital con tripiés ni luces. Por ese lado, tanto Marcelo (gaffer) como Parra (diseñador de producción), eran de gran apoyo e importancia para mí. Las propuestas que Marcelo me hacía y la iluminación de los sets por el departamento de arte, siempre estaban en función a esa regla. Hay veces que no se puede, pero en verdad, procurábamos que fueran excepciones”.
Luis cree que hay que darle el espacio a los directores para que puedan crear con libertad. Repite en varias ocasiones: “Los actores guían y la cámara los sigue”.
Postproducción
Son contadas las ocasiones en el mundo de las series en las que los cinefotógrafos participan en el proceso de corrección de color, ‘Narcos’ no fue la excepción. Sin embargo, sí respaldaron a Sansans en su decisión de trabajar sin LUT’s predeterminados. Conforme iban filmando se hacían ajustes a la imagen escena por escena en el set. Contó con un equipo de DIT´s impecable, Carmen del Toro en Colombia y el equipo de Pixel con Diego Sánchez y Miguel Aguilar en México. El objetivo era mandar el material a Company 3 en los Ángeles, lo más parecido a la idea que tenía en la cabeza.
A pesar de todo, ningún sistema es perfecto y el resultado final a veces se aleja de la propuesta. “Creo que es un error que las producciones no tomen en cuenta la participación del cinefotógrafo en el proceso de corrección de color, es muy importante para cerrar el círculo. Sabes que algo siempre va cambiar si no estás presente en el proceso, por esa razón yo controlo lo que quiero transmitir desde el set para no pensar que lo voy a obtener después en post”.
Colaboradores
El gusto de Luis por la luz natural, lo hace apoyarse en los asistentes de dirección para elaborar un plan de trabajo que favorezca esta preferencia de iluminar sólo cuando es necesario. La precisión y claridad de ideas es fundamental y se necesita un equipo que se adapte rápidamente a los cambios para cumplir con el plan de trabajo al ritmo de la serie y aun así, lograr filmar con luz natural.
Es muy importante desarrollar una relación sólida y creativa como la que tiene Luis con Marcelo, su gaffer. Después de cuatro temporadas juntos, han ido experimentando y desarrollando ideas que les permiten avanzar con rapidez. Luis recuerda uno de sus riggs favoritos: “Se construyó el set de la suite de lujo donde Felix (Diego Luna) se encuentra con Pacho Herrera (Alberto Amman). El set iba desde el elevador del piso, pasaba por los pasillos, hasta conectar con la suite donde se filmaría la secuencia. Había unos ventanales gigantes y se puso un backdrop con el paisaje marítimo de la ciudad de Panamá. Marcelo armó una estructura motorizada a control remoto que podía ajustar la altura e inclinación y soportaba 84 Skypanels y 2 Arri 18K Arrimax para iluminar la suite y el Backdrop”.
Otro colaborador con el que Luis está muy contento de haber coincidido es el diseñador de producción Salvador Parra: “Él entiende la historia en la dimensión de los espacios, nos construye atmósferas, plantea preguntas y respuestas en cada set que entrega”. Es importante saber editar la información que pones en el cuadro. “Saber identificar cuándo un elemento está distrayendo en vez de aportar, es un balance muy delicado, sobre todo cuando tienes recursos y puedes construir los sets a tu gusto”.
Luis afirma que tener a Parra en el equipo le dio la libertad y confianza de explorar todo el set de lentes, desde los más abiertos a los más cerrados. “El hecho de tener un set en el que cada elemento te ayuda a contar la secuencia, en el que tienes 360º para jugar con el espacio, te da herramientas para que tu composición se vuelva más refinada y más precisa con los mensajes que quieres transmitir”.
