Por Guillermo Granillo AMC, AEC
Fotogramas de la película
Fotos: Jorge Medina

Ahora se abre una puerta más a la captura de imágenes digitales. Desde el año pasado llegó al mercado un viejo y nuevo formato, el Large Format. La tecnología no frena su desarrollo y seguimos recibiendo nuevas cámaras. Digo viejo pues deriva del formato de fotografía fija 24 X 36mm disponible en algunas cámaras réflex digitales como la Canon 5D y en cinematografía tiene sus raíces en el formato de Vista Visión (Paramount Pictures años 50). Nuevos porque son sensores que prácticamente duplican su tamaño con respecto a sensores Súper 35, medida estándar que se ha empleado desde el celuloide.

Tenemos el ejemplo de varias marcas que lanzan al mercado este formato: Red: Red Monstro 8K ,Sony: Sony Venice 6K , Arri: Arri Alexa LF 4.5K Canon: Canon C700 FF 5.9K

Aunque nuestro estándar de proyección cinematográfica parece que se ha quedado anclado en una resolución de 2k, los televisores domésticos han ido escalando la resolución y hoy en día proliferan resoluciones UHD y 4k y empezamos a vislumbrar el 8K como una posibilidad para el futuro.

Consideraciones acerca del Full Format:

1.- Factor de recorte:

Quizá el más importante puesto que el área del sensor es mayor en Full Frame que en Súper 35, existe el Factor de recorte o Crop Factor.

Las focales de las lentes nunca cambiarán, un 50 mm no se convierte a otra focal, siempre será la misma, lo que variará será el ángulo de visión que proporciona dicha lente en función del tamaño del negativo/sensor. Existen tablas para sacar esta información de equivalencias pero no los voy a marear con esta información.

Es importante y lo tuve que investigar pues se usaron dos cámaras en la película: la Alexa LF y la Sony F55; el tamaño de los sensores era diferente y teníamos que calcular las focales. Generalmente si usamos un 18mm en la Sony F55 el lente que le correspondía en la Alexa LF era un 25mm aprox. Este es un calculo sencillo y práctico. Pueden utilizar: http://phfx.com/tools/formatCompare/ Este tipo de páginas nos hacen la vida más fácil

2.- Profundidad de campo:

Esto se explica de la siguiente manera: si yo para obtener un ángulo de visión similar a lo que obtengo en Súper 35 tengo que cerrar mi óptica a la siguiente escala. Estoy empleando una óptica más cerrada por lo tanto tendremos una perdida consecutiva de profundidad de campo mientras más cerremos el ángulo de visión. Si yo quisiera compensar esta pérdida cerrando el diafragma, lo podría hecer siempre y cuando las condiciones de luz me lo permitan. A mi por lo general me gusta trabajar en diafragmas abiertos siempre que no moleste el foco selectivo, teniendo un rango amable de movimiento en los personajes; esta característica puede molestar para algunos proyectos en los que no tenemos mucha luz a nuestra disposición, pero por otro lado obtenemos fondos suaves y tersos según la óptica que utilicemos y el diafragma que podamos manejar.

Esta consideración va de la mano con el trabajo de nuestro foquista o focus puller ya que para él, será un poco más complicado hacer seguimientos y llevar los movimientos de los actores. Muchas veces hacemos concesiones de exposición para que el foco sea mas certero y hay que estar preparados para este detalle en particular.

3.- Perspectiva:

La menos importante de las consideraciones es esta, pero por lo expuesto anteriormente, al trabajar con ópticas más cerradas obtenemos menos distorsión en los bordes y líneas de fuga. Si queremos exagerar estas aberraciones por algún requerimiento narrativo particular, tendremos que utilizar ópticas más abiertas que lo que solíamos poner normalmente.

En ésta película, utilicé un 15 mm como mi lente más angular y realmente el resultado es espectacular pues no distorsiona como estaba acostumbrado. Acordémonos de que lo que varía es el ángulo de visión. 

Aquí tenemos una situación para analizar. Hoy en día los gigantes del streaming, quieren a toda costa producir sus contenidos con determinados condicionantes técnicos entre los que se encuentra una resolución nativa mínima de 4k lo cual explica por qué muchas producciones de Netflix se ruedan o han sido rodadas con cámaras que sí ofrecen un mínimo de 4K como las Sony F55 y F65, o determinados modelos de Red, mientras que otras compañías de streaming como Amazon o HBO, que no exigen ese requisito, producen casi todos sus materiales con la cámara de Arri, favorita de un gran número de Cinefotógraf@s cuando recurren al digital.

Entre toda esta discusión, por diversos motivos de industria y mercado y por condicionantes técnicos, los fabricantes se dieron cuenta que necesitaban subir la resolución de sus cámaras.

Siempre he sido amante de las imágenes que brindan los sistemas de Arri y haciendo pruebas con algunas de las cámaras de formato completo, decidí a usar la nueva Alexa LF. Para mi la reproducción de color y los tonos de piel, como su rango dinámico y sensibilidad, asemejan los resultados a los más modernos negativos de KODAK, pero con la gran ventaja de poder trabajar en condiciones de luz pobres o reducidas.

Arri ha logrado mantener la calidad de sus imágenes, uniendo dos sensores de sus viejos modelos XT, SXT incrementando el tamaño del sensor y manteniendo igual el tamaño de sus fotositos o pixeles 8.25 micrones contra los 5 de la Red Monstro.

Tuve la oportunidad de utilizar la nueva ARRI Alexa LF en una película titulada ‘La nave’. Creo que es de las primeras producciones de largometraje que se hacen con esta cámara en México.

Fundamentalmente siento que las ventajas estéticas del formato completo se relacionan específicamente con la apariencia de las imágenes, existe una mayor sensación de espacio y aire en el cuadro o formato y, ventaja o no, este sensor nos ofrece una profundidad de campo notablemente más baja en comparación con el Súper 35mm. Esta característica nos ofrece una mayor separación de los sujetos en primer plano y el fondo, el foco es más selectivo y el fuera de foco es suave y terso.

El problema con estos sensores de nueva generación es que piden óptica especial. La mayoría de las lentes fabricadas para cámaras de cine de 35mm podían ser empleadas en las modernas cámaras digitales, me refiero únicamente al diseño de las lentes y el círculo de cobertura. Este círculo debe ser suficientemente grande para cubrir la forma 4/3 o 16/9 de ese negativo o sensor. Normalmente, si la lente ha sido diseñada para un determinado tamaño de negativo (o sensor) como el 16mm, 35mm, 65mm, etc., lo cubrirá sin problema. Los fabricantes de cámaras digitales habían tenido en cuenta el estándar de cine “Súper 35”tomando dicho formato también como referencia; no solía haber problemas para emplear las lentes tradicionales de cine en cámaras digitales HD, excepto empleando la máxima resolución en algunas cámaras como la Arri Alexa (3.4K Open Gate) o Red Dragón 6K / Helium 8K, por ser sensores que a tales resoluciones ya eran algo mayores que el Súper 35.

Con el lanzamiento de estos sensores, los fabricantes de óptica tuvieron que diseñar lentes específicamente para cubrir la diagonal de los 43mm mínimo para el formato full frame. Como ejemplos tenemos:

Arri Signature Prime.

Incorporan una nueva montura LPL lanzada junto con la nueva Arri Alexa LF. Generalmente abren a T1.8 y no han sido diseñados en colaboración con Zeiss como era la tradición en Arri hasta el lanzamiento de los Arri/Fujinon Alura hace unos años. Son muy grandes y pesados y el precio de compra es muy elevado, por lo que no creo que ninguna de nuestras casas de renta los tengan en mente.

Diferentes marcas tienen nuevos modelos: Cooke S7/i, Leica Thalia, Sigma Cine Primes, Canon CN-E, Tokina Vista Primes, Schneider Xenon FF, Angenieux EZ. Habría que hacer pruebas y verlos funcionar. Realmente no puedo hablar de ellos pues no los he usado.

Zeiss Supreme.

Poseen de manera voluntaria una imagen menos perfecta que otras series de la compañía, adaptándose a lo que demanda el mercado de sensores HD. Abren a T1.5 y son todos de tamaño compacto. Prometen ser uno de los juegos predilectos en full frame.

Estas lentes son las que utilizamos para realizar la película de ‘La nave’. Realmente es un juego de óptica increíble, no tienen el foco navaja de otras series como el Master Prime, su transición al fuera de foco es más suave y amable y en color tienen esa particular característica de ser muy neutros. No tienen una tendencia especifica hacia ningún tono, su única pega es que todavía no tienen el juego completo en angulares y teleobjetivos, se están fabricando. Por su precio muchas casas de renta ya los tienen a disposición.

Para tener el juego completo de la óptica que necesitaba, los completé con la serie Zeiss CP.3, la alternativa económica de los Supreme. Abren a T2.1 a partir del 25mm, del 15mm al 21mm abren a T2.9. La combinación resultó muy buena; si son lentes más ciegos y el color es más tosco por decirlo de alguna manera.

El otro día que me escuchaban hablar de óptica me decían que parecía un chef describiendo un platillo, es difícil describir con palabras lo que nos ofrecen las ópticas. Por último, todo este juego de lentes lo combiné con un par de zooms, Zeiss Compact Zoom 70 -200mm y 28- 80mm abren a T2.9 sobre todo para tener mis dos cámaras con ópticas similares, si se daba el caso y abarcar las focales largas a las cuales no llegaba con mis dos juegos de lentes.

Alejandro Alcocer de Zeiss me hizo una entrevista al respecto: https://vimeo.com/300760179 

En ‘La nave’ combinamos dos cámaras: la Alexa LF con la Sony F55. La razón era el uso del steady-cam en cámara B, que operó Gerardo Manjarrez. Teníamos muchas secuencias con el steadi y la Alexa LF pesa cerca de los 10 kilos ‘encuerada’. Sabemos que el steadi soporta ese peso y más, pero no queríamos que fuera un factor de problema en el momento del rodaje. La Mini LF era un proyecto que hoy es realidad. Para mi combinar sensores no ha sido un problema. Hicimos pruebas para ver las diferencias y sustancialmente son lo mismo, aunque ya avanzado el camino en mi siguiente proyecto la combinación fue con la Sony Venice, para igualar el rango dinámico, la resolución y el ángulo de visión. Para las tomas submarinas que ejecutó David Torres AMC, se utilizó una Red Monstro con la misma óptica que repartimos teniendo en cuenta el problema del ángulo de visión y la película en general se rodó sin problema alguno.

Hablando del monitoreo, ahí si que teníamos diferencia entre las dos cámaras al igual que los dailies, que había que igualar para que el departamento de edición no tuviera saltos de color muy molestos. En un principio tenía temor de que se decidiera hacer mucha cámara en mano por el peso de la cámara, pero fue una agradable sorpresa encontrarme muy a gusto con el peso y la ergonomía de la Alexa LF. Pesa mucho más que otras cámaras digitales de Arri, pero no más que nuestras viejas cámaras de 35mm con magazine de 1000ft. A mi el peso de la cámara me da estabilidad y me siento más a gusto. Además el peso de las lentes jugó a mi favor porque los Supremes son muy livianos.

Otro pequeño problema a la hora de combinar cámaras, es si queremos utilizar LUTs en nuestro monitoreo. Generalmente en las pruebas de cámara genero LUT’s para usarlos cotidianamente en el rodaje; una vez en locación junto con el DIT, hacemos ajustes a cada situación de luz y aplicamos los LUTs al monitoreo de las cámaras y también se aplica a los dailies. El LUT no funciona igual para la Alexa LF que para la Sony F55, requiere de un ajuste extra.

Decidimos, por cuestiones de gusto, el formato 2.39:1 Crop, que para proyección en pantalla grande creo que es el más bonito y elegante. Utilizando el sensor en Open Gate podemos hacer ajustes y movernos por el cuadro con bastante libertad y decidimos una óptica esférica pues el anamórfico nos metería en algunos problemas tanto de costos como prácticos a la hora del rodaje.

Es importante compartirles esta experiencia pues hace mucho no veía imágenes que me emocionaran tanto. Las diferencias son grandes en cuestión de calidad. Sé que a este nuevo sistema le está costando trabajo entrar pues el equipo es un poco más caro de alquilar y el tamaño de los archivos es grande para almacenaje, backup y postproducción. Aquí los precios se disparan, los productores se la piensan dos veces antes de aceptar. 

El trabajo en sala de corrección de color de Óxido con Fernando Medellín a la cabeza fue una gozada. Disfrutamos realmente de podernos mover con libertad absoluta dentro de las imágenes y a Fer no le costó mucho igualar los tonos de piel de las dos cámaras. El se encargó desde las pruebas y los primeros looks del proyecto y como llevamos en la plataforma entera de Film light, el workflow fue muy amable.

En set teníamos el Daylight operado por Polo Mares y como asistente Jesus “Chuchin” Domínguez. En sala generamos los BLG (Baselight Linked Grade), que son archivos en formato OpenEXR que llevan la metadata, se modifican en set con el Daylight y se exportan nuevos BLG con los ajustes de cada situación de luz hasta el Baselight; se aplican en dailies y se guardan para utilizarlos como base en la corrección final.

En cuanto a la iluminación, siempre me ha gustado trabajar con luz natural como fuente principal. El día de hoy, junto con las cámaras y las ópticas, hay una gran revolución con las luces LED. No me gusta estorbar en el set con grandes montajes de iluminación; se utilizaron en ventanas SkyPanel de diferentes tamaños; algunas veces, si la ocasión lo ameritaba, metíamos HMI sin exceder los 4k watts, los más usados fueron el minimax 1800w. Utilizamos bases de luz rebotadas al techo utilizando 4light, 6light, 4long y 6long de la marca Velvet y para iluminar close ups se utilizaron Dedo light bicolor con chimera. También dentro de mi abanico de luces se han incluido el Lite Tile plus y los Asteras. Casi todas las luces LED se pueden calibrar en todas las temperaturas entre los 2700 K y los 7000 K y como sabemos muchas de ellas ofrecen filtros de corrección y balance; con toda esta tecnología LED se abaratan bastante los costos.

Estamos empezando a recorrer el camino, Arri este año lanzó la nueva MiniLF. Siempre será mejor quedarse con una sola marca para hacer el trabajo más amable. Nuestras producciones suelen ser de una a dos cámaras, hablando de películas. Las series implican otro tipo de necesidades y nos falta sacarle todo el jugo al formato.

Llevo dos producciones filmadas con este formato y siento que aún no lo utilizo en su totalidad, tendremos que ver cómo crece y se desarrolla, a fin de cuentas, creo que es una herramienta más para contar historias y hay que aprender a usarla. Todos lo Stills están sacados directamente de los archivos de la Alexa LF, están en su fase más simple sin corrección de color. 

 ‘LA NAVE’
Productor Ejecutivo: Pablo Cruz Guerrero Productora: Alejandra Cárdenas
Director: Batán Silva
Diseño de Producción: Victoria Cuevas Director de fotografía: Guillermo Granillo AMC, AEC
Operador Cámara B: Jorge Medina Operador Steady Cam: Gerardo Manjarrez Cinefotógrafo Subacuático: David Torres AMC
Colorista: Fernando Medellin
Equipo: EFD
Laboratorio: OXIDO
Foquista Cam A: Adan Amalio
Foquista Cam B: Felipe Andres Escalona
DIT: Polo Mares