MARC BELLVER Y NICOLÁS SCABINI, HABLEMOS DE LA SERIE

Marc Bellever AMC, Director de Fotografía y Nicolás Scabini, Diseñador de Producción de “Luis Miguel La serie” hablan de su trabajo hombro a hombro en la producción audiovisual de Gato Grande, MGM y Canana para Netflix y Telemundo, que durante 13 semanas se convirtió en el fenómeno más grande hasta el momento en las plataformas audiovisuales latinoamericanas.

Por Salvador Franco R / Loft Cinema Fotogramas de la serie / J. C. Polanco / S. Franco

INT. OFICINAS BLUEHEAD FILMS – TARDE

Es un tarde mundialista y calurosa en la zona de Polanco en la Ciudad de México. El Director de Fotografía Marc Bellver AMC y el Diseñador de Producción Nicolás Scabini, se reencuentran con el pretexto de entrevistarse mutuamente y evocar los detalles de “Luis Miguel: La Serie”, el comentadísimo fenómeno de las plataformas digitales que durante 13 semanas tuvo a los espectadores de todo el continente religiosamente pegados a la pantalla.

El resultado del encuentro entre ambos, propuesto por el propio cinefotógrafo, es un recorrido ‘detrás de cámaras’ de la producción que marcará un antes y un después en las plataformas digitales en español.

¿Recuerdan cómo se conocieron?

Marc Bellver (MB): Previo a la serie de ‘Luis Miguel’ hicimos la segunda temporada de “Diablo Guardián”. Pero todo empezó en una fiesta en casa de Nicolás y luego surgió la relación laboral. Hicimos ‘Luis Miguel’ y varias cosas, un comercial y hace poco una colita de una serie norteamericana.

¿Cuál fue la primera reacción cuando les dijeron que iban a hacer una serie sobre Luis Miguel?

MB: Me contactó Martha Núñez que era la productora en un inicio junto a Pablo Cruz y Arturo Sampson. Entre todos me convencieron. Yo estaba muy ilusionado porque es un ídolo pop, de los 90 y que creo está en el imaginario de todo el mundo lo cual convertía al proyecto en todo un reto.

Nicolás Scabini (NS): A mí también me contactó Martha de parte de Canana Internacional. Luis Miguel es uno de los personajes con los que tal vez yo había convivido más a la distancia (Nicolás es originario de Buenos Aires, Argentina). Es además de los pocos personajes latinos que habían atravesado fronteras, así es que la primera reacción fue entender cuál era la aproximación del proyecto.

MB: Y cuál era la historia. A mí lo que me asustaba un poco era: ‘¿qué vamos a hacer?’ ‘¿qué vamos a contar?’ Porque no conocía la historia de Luis Miguel.

NS: Ni yo tampoco.

MB: Fue entonces que Pablo Cruz nos presentó el primer guión, el piloto, y la verdad es que al terminar quería saber qué seguía en la historia.

NS: Así tal cual pasó. Nos preguntamos, ‘¿Dónde está el segundo?’ ‘¿Qué pasa el siguiente domingo?’ También me pregunté quién sería el resto del equipo, venía como con ciertas reticencias al mundo de los biopics hasta que me enteré de que probablemente Marc sería el Director de fotografía y entonces dije: ‘¡Ah bueno, es un amigo, ya sabemos cómo trabajamos juntos!’ Después llegó Beto Hinojosa a la dirección, Adela Cortázar a vestuario y Alfredo “Tigre” Mora a maquillaje. Entonces se formó un gran equipo.

MB: Con Beto al frente, que es un loco, sabíamos que no iba a ser como una biopic normal, sino que habría una propuesta en todos los sentidos y creo que se logró y por eso ha sido tan exitosa.

¿Cómo se coordinan dos departamentos como la Dirección de Fotografía y el Diseño de producción?

MB: Nicolás llegó uno o dos meses antes que yo y tenía mucha más información en su oficina en los Estudios Churubusco que, por cierto, sufrió daños por el terremoto del 19 de septiembre de 2017. Recuerdo que me impresioné mucho al ver todas las paredes forradas con información de Luis Miguel. Tenía un trabajo muy avanzado con el diseño de los sets y muchas otras cosas. Cuando entró Beto empezamos a trabajar más en concreto en temas de sets y en una propuesta visual. El Diseñador de Producción en una serie te propone mucho de lo que acaba saliendo a cuadro. Es uno de los pilares del proyecto, sobre todo porque entra antes, diseña, investiga, etc.

NS: Como Diseñador de Producción de alguna manera cimentas el camino y colocas la base desde la que empiezas a construir.

MB: Y empiezas a construir cositas, y que si cierta narrativa, en estos espacios…

NS: Pero es curioso porque por ejemplo yo puedo plantear una cierta base pero luego puede acabar en algo completamente opuesto. Por ejemplo, el ambiente en vez de ser cálido y ameno, puede terminar frío y rechazante. Es curioso como en «Luis Miguel La Serie» y «Diablo Guardián» los directores entraron más tarde, como piezas de un engranaje que se van sumando poco a poco.

MB: Y luego empiezas con las lecturas de guión y van cambiando cosas, las estructuras de los guiones…

NS: Después los productores pretenden otras cosas y llegan temblores (risas).

MB: Es un cúmulo de circunstancias que van haciendo que se transforme en lo que acaba siendo el final.

¿Cuáles son las primeras decisiones que tomas como Diseñador de Producción Nicolás? Hablando en cuanto a paleta de colores, sets, iluminación…

NS: Lo primero es entender la estructura del proyecto. Decidir qué se va a ir al mundo del foro y qué es lo que se va al mundo de la locación. No es lo mismo plantear una producción hecha completamente en locaciones donde hay que convivir con un exterior a un foro donde todo está un poquito más controlado, más pensado y también un poco más trabajado.

¿Cómo fue el proceso respecto a las decisiones de luz?

MB: Digamos que los foros están muy pensados, porque hay muchos.

NS:Madrid,Aspen,pasillos,hospitales,camerinos, programas de televisión que son como seis o siete. Para mí esa parte es la más interesante del trabajo en conjunto con Marc, porque de alguna manera mi diseño está “condicionado” a una decisión conjunta. Es decir: ‘si vamos a querer que esto se vea real como si fuera una locación, entonces debe tener un techo que no se puede quitar’. No se puede poner una luz uniforme, tiene que haber una ventana y eso implica una luz natural que viene de tal lugar’. Me acuerdo que en WEA (la disquera), en la oficina de Hugo López (representante de Luis Miguel), había una ventana que se abrió de último momento porque no la teníamos pensada y del otro lado de esa oficina había un pasillo muy largo en el que había además una garganta de luz con la cual justificábamos de alguna manera el día y la noche en el contraplano que no era hacia la ventana.

MB: Cosas así se van construyendo a medida que vas viendo los planos y vas descubriendo cosas.

NS: Desde el lado de diseño de producción hay que ser muy flexibles.

MB: Nicolás también propuso un montón de luces que había que apagar ya en el foro (risas).

NS: (Risas) Es que había una luz general en los pasillos con plafones en el techo por ejemplo o detalles como los discos de oro o premios y había demasiadas luces.

MB: Pero así funciona ¿no? Te proponen y tú ves que le puede quedar mejor al plano en particular.

¿En qué foros rodaron?

MB: En los Estudios Churubusco. Después del temblor del pasado 19 de Septiembre nos fuimos a Argos en Tlanepantla.

Nicolás, el proceso de investigación debió ser una tortura y una delicia al mismo tiempo…

NS: Hay muchas referencias de su entorno más cercano al estar basado en una persona real que está en la mente de mucha gente y de esta serie, aún más. También hay muchas referencias, casi el 50 por ciento, de películas, series, fotos y revistas. Pero también teníamos espacio para la fantasía, porque se trata de Diego Boneta haciéndo a Luis Miguel, no estábamos filmando a Luis Miguel, sino a un personaje.

MB: Exacto. No es antropología, incluso nos propusimos eso, que no fuera antropología, aunque sí había cosas muy puntuales, como la primera vez que canta en Ciudad Juárez.

NS: Por ejemplo en las oficinas de WEA, las de Luis Rey en México o las de España, son una fantasía que tiene que ver más con ciertos lineamientos estéticos de la época, así es que por un lado construimos una ficción.

¿ Pueden hablar del cameo del Luis Miguel real que aparece en el primer capítulo ?

MB: Fue en el Baby’O (discoteque). Vino un día, saludó, dio una charla, las cabezas de equipo fuimos a una cena en casa de Alemán y listo. Estuvo interesante de verdad; raro porque en un momento estaba Diego Boneta vestido de Luis Miguel y el verdadero Luis Miguel, el Burro (Jorge Van Rankin) y el otro Burro vestido del Burro y Alemán el actor con Alemán, fue un poco bizarro. Luis Miguel es una estrella y se maneja como estrella.

¿Qué nos pueden contar de las decisiones estéticas en cuanto a la paleta de colores?

MB: Cuando aparecía de niño era una textura y una época y unos colores más desaturados, más ocres.

NS: Con Luis Rey teníamos los colores dorados combinados con los cafés y ya en la etapa de Luis Miguel solo con Hugo López aparecieron el cian, los morados y los rosas.

MB: La corrección de color se fue igual por esas líneas, porque se trataba de principios de los 80 o más bien, los 70 tardíos y queríamos diferenciar un poco las épocas. Decidimos nunca filtrar nada en cámara, nada. Todo es arte y vestuario.

NS: Y la intensidad de la luz, porque hay más tungsteno cuando era niño.

MB: Todo se dio naturalmente porque también había unas cosas de noche y mucho foro con tungstenos presentes. En otras secuencias había un poco más de neón y luces más frías, que era un poco la época. Pero intentamos nunca filtrar en cámara porque no eran flashbacks como tal, eran historias paralelas. No queríamos diferenciar ninguna de las dos historias con sepia o blanco y negro o el grano de 16mm. Queríamos mantener las historias paralelas para que tuvieran el mismo peso.

NS: Al final terminó siendo una cuestión de dos temperaturas…

MB: Pero se dio naturalmente con arte y vestuario. Fue un trabajo de todos en conjunto.

NS: Otra cosa de los sets es que cuando el personaje estaba en momentos más familiares teníamos ambientes más cálidos o claroscuros y cuando estaba más expuesto los cuadros se ven más blancos o fríos.

¿Marc, los movimientos de cámara se establecieron bajo una lógica similar?

MB: Trabajamos muchas cosas en secuencias con Beto Hinojosa, el director. No es que siempre hiciéramos lo mismo pero había ciertos planos como los dolly in que marcan sobre todo a Luisito Rey. Es como Darth Vader que tiene algo como su propio plano. Mucho lo improvisábamos en el momento, teníamos imágenes claras pero la mayoría era cosas que íbamos viendo ya con la ambientación. Fue un mundo que ibas descubriendo.

NS: Desde el punto de vista de los sets, la intención fue filmar en foros por cuestión de comodidad y porque no existían locaciones de la época. Pero de alguna manera fue darle las herramientas a Marc y a Beto para que sintieran que estaban en una locación. Que claramente no tuvieran que preocuparse por el ruido de la lluvia, por si los camiones cabían o no. No tuvimos que quitar una pared o un techo.

¿Qué hiciste para darle ese realismo al foro Nicolás?

NS: No es algo que tenga que ver solamente con mi trabajo, es trabajo en equipo.

MB: Marcamos algunas reglas, sobre todo en series que son de 13 capítulos, es decir 13 horas. ¡Imagínate lo que fueron 17 semanas de rodaje! Entonces lo que tienes que hacer es plantear esquemas de trabajo si no tienes tanta preproducción. Solo tuvimos 12 semanas de pre, no puedes plantearte hacer un shooting de todo, no hay forma.

NS: Y es cuando implementas esas reglas: no se pueden mover paredes, techos y además esos techos aparecen a cuadro. Y te preguntas: ‘¿De dónde viene la luz? ¿De las ventanas o de las luces?’.

MB: Haces algunas trampas, como apagar esta luz y pones una por acá, o una practical. Para mi el planteamiento era muy claro: hacer una base en el foro y voy apagando y prendiendo según lo requiera. Yo tiro a diafragmas muy abiertos, 1.4 todo el tiempo y los asistentes me odian un poquito pero esa decisión también forma parte de una estética para separar de los fondos, darle importancia a los personajes y a los actores. Ese es mi planteamiento.

NS: En esta serie en particular termina siendo el planteamiento de los tres: del director, de Marc y mío, porque se trataba de tiros muy grandes y muchos recorridos pero en definitiva la historia se cuenta con base en las reacciones entre Luis Miguel, su mamá, Luisito Rey y Álex (hermano del cantante).

¿Cuál fue la óptica que utilizaste?

MB: High Speed de Zeiss. La serie está hecha con un 35mm, un 85mm y un 100mm. Angulares hay muy pocos. Siempre pensé en utilizar una óptica antigua, hice varias pruebas, quería ayudar a las texturas de arte, de vestuario, que no fuera la nitidez así como tal, rígida que te dan los Master Prime, que son más sharp. No quería filtrar en cámara, bajarle un poco la nitidez y al HD. Fue una decisión buena para unas cosas pero no para los efectos especiales, pues les costó perforar el green screen ya que se vuelve más complicado. Y mis fuera de foco intencionales no les ayudaron mucho, pero si filmas todo en foco siento que se ve como telenovela o algo de superhéroes. Al menos eso es lo que creo. También se trata de una cosa inconsciente que vas creando pues encuentras esa narrativa a medida que van sucediendo las cosas. Es ir abriendo un camino.

NS: Cuando hablábamos de las previsualizaciones nunca teníamos planos muy abiertos. Apenas y lograba entrar Luis Miguel cantando con tres músicos en un lugar cerrado, donde por mucho ves los laterales del escenario, por ejemplo.

¿Cómo hicieron para recrear las presentaciones del personaje en programas de televisión y algunos conciertos?

BM: Todo lo de televisión lo filmábamos con la Alexa normal pero también con Betacam, las cuales sacamos de estudios de televisión así tal cual. Desgraciadamente esas cámaras ya no funcionan tan bien, entonces lo que hacíamos era sacar una señal digital y la mandábamos a captura para que lo grababan digitalmente. Con ese proceso perdía un poco de luz e información, pero le daba algo de onda que perdiera nitidez. Otro dato curioso es que tiré 2 a 1, que también fue una larga discusión en la que tuve que convencer a mucha gente, pues sentía que era más elegante el mundo del 2 a 1 y se alejaba un poquito del mundo televisivo al tiempo que no llegaba a ser un formato muy panorámico como el 2.35 del cine. Además en la tele se ve bien, son 2 dedos por arriba y dos por abajo que no le hacen daño a nadie y le da cierto look cinematográfico que de otra forma hubiera cambiado más la estética. A mi me gusta mucho y es una cosa que he descubierto en series como ‘House of Cards’, ‘Stranger Things’ y todas las grandes series que emplean el 2 a 1 que es el formato panorámico de televisión y se ve muy cinematográ co.

¿Hay muchos efectos especiales y visuales? Porque prácticamente no se notan…

MB: Escenas de Italia, Madrid y Aspen fueron hechas en green screen. En algún momento de la preproducción se tomó la decisión de hacerlo aquí. La otra opción era que un equipo reducido nos fuéramos por el mundo, pero llevar el circo que teníamos aquí era muy difícil pues eran muchos actores y mucha infraestructura, así es que lo recreamos aquí.

NS: Sobre todo los exteriores de las oficinas de Luis Rey en Madrid, el hotel ‘Villamagna’ también en Madrid, la casa de Aspen en Estados Unidos y Las Vegas. Hay ciertos establishings que pasaron por un retoque digital para tener ciertas construcciones que ya no existen.

MB: También utilizamos drones para tomas aéreas de esas ciudades. De eso se encargó una unidad en cada país a los que les dimos algunos lineamientos. Fue un recurso que funciona para saber dónde estás.

¿Qué tanto deben pensar en los actores el Departamento de Diseño de Producción y de Fotografía al momento de la preproducción?

NS: En mi caso tiene que ver más con la supervisión del vestuario, de la caracterización, props. Con Diego Boneta, que interpreta a Luis Miguel, fueron unas cuantas semanas de entender el look de Luis Miguel, en determinada edad y como funcionaba con la cara de Diego, porque tiene la cara mucho más cuadrada, no tan redonda como la de Luis Miguel, entonces lo íbamos adaptando. Lo mismo con Oscar Jaenada, una persona que tiene los rasgos mucho más marcados y hundidos que el Luis Rey real. Teníamos que entender también cómo funcionaba su cabello, pues mientras el Luis Rey real estaba mucho más parejo en su pelo Jaenada tenía una cosa más desaliñada. En cuanto a los colores de los sets tenían que ver más con una cuestión de las temperaturas que comentábamos. A partir de los colores que elegía Adela Cortázar de vestuario, decidíamos si queríamos que estuviera en la misma gama o que tuviera ciertos contrastes.

“Luis Miguel, La Serie”
Cámara: Alexa ARRI
Óptica: High Speed de Zeiss
Cinefotógrafo: Marc Bellver AMC