Por Vanessa Marcano – Asistene de cámara y Juan Pablo Ortigosa – Operador de cámara

‘Celda 211’: Anotaciones sobre gente de cámara

6 de la mañana, con café y sides en mano, las cabezas de departamento y otros miembros del crew, se reúnen a observar en silencio el primer trazo escénico del día. Por momentos, lo único que roba la atención de lo que sucede, es la voz resonante y enérgica de Jaime Reynoso AMC en su rol de director, y un sigiloso Felipe PérezBurchard AMC detrás de un visor óptico, quien se desplaza por todo el espacio para anticipar y definir los encuadres. Cada día, a la hora en punto del llamado general, esta dinámica no solo ofrecía claridad sobre la escena que estaba a punto de filmarse, sino que establecía la intención del rodaje por el resto del día, todos los días.

La naturaleza de la colaboración entre Reynoso y Pérez Burchard marchó, desde mi punto de vista, sobre la línea de las intenciones claras; de entender, antes y durante el rodaje, que se trataba de un proyecto ambicioso y complejo que no dejaba mucho espacio para la improvisación técnica y narrativa.

Desconozco si la fluidez con la que se dio la comunicación entre ambos viene dada por los años que ambos tienen compartiendo y haciendo equipo (apuesto a que esto pesa bastante), pero me atrevo a afirmar que, para ‘Celda 211’, a la fórmula del compañerismo y la antigüedad, debieron sumarse nuevas variables y esfuerzos propios de los papeles que ambos estaban asumiendo para este proyecto.

Conocí a Jaime en 2005 en ‘Cansada de besar sapos’; tres años después conocí a Felipe en ‘Persons Unknown’, en 2008. He tenido la fortuna de filmar alrededor de veinte años, entre documentales, comerciales, series y películas, pasando por todo el departamento de cámara, colaborando como segundo asistente de cámara, foquista, operador y director de fotografía de segunda unidad; créanme que conozco la manera en cómo les gusta filmar a este par; les gusta filmar de lo mas sencillo; sin luz, sin tantas complicaciones; menos es más. Pero por más sencillo que parezca, nunca ha sido fácil, es cuestión de tiempo y de adoptar bien su estilo visual propio y característico para así poder proponerles encuadres y trazos que convengan al proyecto.

Preparar equipo técnico y sincronizar los esfuerzos del factor humano sobre una idea de puesta en escena fue, a mi sentir, una receta exitosa por parte de Pérez, quien además tendió un puente de comunicación directa entre nuestro director y el equipo de cámara, amalgamándonos como equipo para sobrevivir tres meses de reclusión en una cárcel junto a trescientos presos y una que otra llamarada en la cara (sin hacer referencia en absoluto a los efectos especiales).

Me da mucha risa cuando digo que les gusta filmar de lo mas sencillo, sin luz. Pareciera que no les gusta prender luces, pero con el paso del tiempo, he podido asegurarme de que son amantes del contraste; las cosas sobre iluminadas no tienen sentido; la luz solo debe estar situada donde se vea lo más natural posible y de ahí bájale, apágale o quítala. Si tiene que brillar algo, que sea la propia cara del actor. Esto da como resultado una imagen más apegada a la realidad. Saber utilizar los recursos que se tienen para maximizar el efecto deseado, como buscar apoyo con el departamento de maquillaje para lograr pieles húmedas y reales, entender que el filtro polarizador en cámara no solo es para matar los brillos, sino también para seleccionar cuánto brillo se requiere en una zona deseada, no nada más se puede utilizar de día, sino también en escenas nocturnas.

Por su parte, la trayectoria fotográfica de Reynoso permeó en gran medida en la intención de la cámara, en sus movimientos y en la manera en que esta se acercaba a los personajes, siempre protegiendo y respetando un radio de acción para que los actores motivaran el lenguaje. Los operadores y asistentes entendimos que, con cada nota del director hacia los actores, venían instrucciones intrínsecas para nosotros: un plano cerrándose sutilmente en la mirada de un personaje, retrasar el cambio de foco ante una acción o dirigirlo hacia un elemento clave en el cuadro; cuidar al operador en una carrera en un momento de acción. Felipe Pérez, al tiempo que fungía como facilitador de este proceso entre los miembros de cámara y el director, cuidaba de cerca los aspectos visuales, las texturas y la atmósfera general de lo que veremos pronto en pantalla.

Preparar y ganar

Una de las habilidades de un asistente de cámara es la versatilidad y facilidad con la que pueda adaptarse en cada proyecto y de manera casi irrepetible, al ritmo y modos de trabajo de un director de fotografía. Sin embargo, el conocimiento técnico no es nada sin el entendimiento del componente narrativo que debe estar ahí, latente, siempre presente para cuando la naturaleza de la historia lo requiera. Aunque es el deber ser, no siempre hay oportunidades para que la minuciosidad sea exhaustiva al momento de preparar equipo. Configurar la cámara y accesorios para anticipar los distintos escenarios del rodaje, probar el correcto funcionamiento de cada elemento, entre otras cosas, son el objetivo de esta preparación que no siempre arroja los mismos resultados para cada proyecto. Es gracias al rigor de Pérez y Reynoso que las decisiones estilísticas tendrán una base sólida y resuelta en la selección de las cámaras, óptica y accesorios que se usarán en el rodaje.

A partir de un primer borrador de lista de equipo que pasó Felipe Pérez, pude ver que es un director de fotografía que está bastante involucrado a nivel técnico. Cuidando los detalles orientados a que la configuración de la cámara fuera lo más ligera y compacta posible, se anticipaba a lo que ocurriría durante tres meses filmando nuestras escenas de acción: correr entre una multitud de extras, fuego, humo, agua y gritos, todo en su totalidad filmado cámara en mano. Sin embargo, aunque la premisa para el armado de la cámara era la utilidad y simplicidad, no se excluyó el uso de otros accesorios más complejos y sofisticados que, sin duda, hicieron el trabajo de los asistentes más dinámico e interesante:

– Prisma de ángulo bajo para picados y contrapicados extremos en espacios reducidos casi inaccesibles.

– Cámara Sony Fx3 con Zoom (Cooke 20100mm) para recrear un punto de vista binocular.

-La herramienta Light-brush que, como su nombre sugiere, pinta el plano o le inyecta color a través de un porta-filtro con luz LED que se coloca frente al lente.

Durante los días previos al rodaje, los operadores también se vieron involucrados en este aspecto, incluso ensayando con escenas propias del primer episodio, sintiendo la cámara, moviéndose con ella y entendiendo el espacio que ocuparían interactuando con los actores. Esto también los hizo parte de decisiones técnicas muy específicas, desde la elección de baterías hasta el posicionamiento de accesorios para mejorar la ergonomía.

Siendo un proyecto cien por ciento cámara en mano, fue increíble haber trabajado por primera vez con la RED Raptor. Además de su impresionante sensor y sus características técnicas, su tamaño y peso favorecen muchísimo a la hora de construir la cámara para el rodaje dando como resultado una cámara muy ligera para las condiciones particulares de este proyecto.

La manera en cómo se hizo la preparación, permitió además una transición fluida y sin contratiempos al momento del cambio de bloque en el plan de rodaje.

Diego Tenorio entraba al ruedo como nuestro director de fotografía a partir de la semana 3 y bajo su liderazgo, el equipo de cámara debía garantizar la continuidad de lo que hasta ahora se venía haciendo, al menos en la parte técnica.

Las dos primeras semanas fueron tiempo suficiente para ganar claridad en los procesos y poder aplicarlos sin inconvenientes en los días subsecuentes, lo que ayudó a que tanto el nuevo director como el nuevo fotógrafo, pudieran dirigir su atención a los aspectos más narrativos del trabajo y delegarnos enteramente los aspectos técnicos.

Una de las dinámicas particulares de filmar con Jaime y Felipe, es que como operador, está prohibido tomar la cámara para ver el encuadre en los ensayos. Dar alguna referencia o poner una marca para los actores, son cosas que jamás se ven al filmar con ellos, el acierto en el error es algo que favorece narrativamente a la historia; visualmente, la imperfección crea una imagen más orgánica; buenos reflejos para poder improvisar, movimientos de cámara previamente ensayados no están permitidos. Ni se te ocurra tomar la cámara para medir distancia; hay que estar muy concentrado en los ensayos, observar la puesta en escena desde la trinchera y lograr ejecutar el eje que te corresponde. Solo observando es como se estudian los movimientos corporales de los actores e imaginar tu trayecto como operador sin la cámara en mano, son dinámicas que ayudan mucho para lograr el resultado que se está buscando. Es importante conectar con los actores, tener una buena relación, hacerlos sentir cómodos; entender que ellos son el principal objetivo que motiva el movimiento de cámara para que el cuadro se transforme y pueda crear el sentimiento que uno está deseando narrar.

Alguna vez en una conversación, Pérez me platicaba de su desacuerdo con la jerarquía entre cámara A y B. Uno de sus argumentos se desarrollaba en torno a la idea de que esta estructura resultaba a veces castrante para el director de fotografía en cuanto a lo que se quiere lograr al final, haciendo que a veces el compromiso del operador (y sus asistentes) sea limitado ante lo que se supone que deben hacer. En el espacio que hay entre formalismos como “los personajes principales para cámara A” y “los planos cerrados y complementarios para B”, hay mucha sustancia que se pierde. No sólo debo decir que mi experiencia en este rodaje me hizo estar de acuerdo, sino que además, a esto añado que el desdibujar esas líneas imaginarias, hace mucho más fácil la consolidación de un equipo de personas, algunas desconocidas entre sí, con las que además se construye una buena relación entre el director, director de fotografía y crew de cámara. Muchas veces tuve la sensación de que una nota general de Reynoso, nos aludía indirectamente a nosotros como equipo, lo que nos contectaba con la visión

del director sin que Felipe tuviera que desmenuzar o traducir a su equipo lo que venía a continuación.

¿Pero por qué no complicar más las cosas?

Acordémonos de que en todo momento se filma a dos cámaras, y no son dos cámaras viendo hacia el mismo eje; son cámaras en ejes encontrados, de frente. El grado de dificultad y la tensión suben cuando en toma alcanzas a meter a cuadro al otro operador, por eso es importantísimo estar en total comunicación con el operador de la otra cámara. Además de estudiar la toma que te corresponde, debes tener una completa idea de qué es lo que el otro operador está ejecutando, dónde está su posición en cada momento específico de la toma; ni se te ocurra meterlo a cuadro porque no es que tengas diez tomas para lograrlo. Jaime te da dos oportunidades cuando mucho y si no lo lograste, pues a lo que sigue, cambio de emplazamiento, seguimos avanzando.

Por mucho tiempo Felipe y yo hemos operado los proyectos de Jaime en su etapa como cinefotógrafo, Felipe en la A y yo en la B, ‘Ren & Stimpy’; juntos hemos sufrido la complejidad de lo que les estoy hablando, han sido jornadas muy tensas pero muy satisfactorias. Ver el resultado en pantalla te da un sentimiento de haberlo logrado. A esta dinámica Felipe y yo la hemos nombrado ‘bailarunvals.’

Las notas de Reynoso no sólo eran indicaciones de un director a los actores, o algún miembro del crew en específico. Todo el equipo estaba en sintonía con lo que ocurría y debía pasar a continuación; además, despertaba una inquietud o deseo en operadores de cámara y asistentes de ir más allá de lo elemental. Aún no estoy segura de si se trató de la historia, del compromiso que desde la pre-producción tuvimos con el proyecto, de lo que surgió de la colaboración entre Reynoso y Pérez, o de todo lo anterior, pero definitivamente sé que todo el equipo se fue con la sensación de ser privilegiados por formar parte de esto.

El momento mas irónico, llegó al filmar el capítulo VI. La Panasonic Eva había sido construída formalmente como cámara cinematográfica, con todos sus accesorios; estábamos por filmar una escena de acción que implicaba correr detrás de los actores. La principal causa de la existencia de la fotografía es la luz, sin ella no podríamos registrar imágenes. Este concepto terminó al momento de configurar la cámara en modalidad night vision y saber que correríamos la escena en total oscuridad; no se veía mas allá de tus narices. Los actores estudiaron la ruta hacia la puerta de salida para poder realizar la toma, un par de ensayos fueron suficientes para que la voz de Jaime se escuchara decir “acción”. Corrimos unos metros, quedé desubicado y mi reacción

entre intentar ver algo delante de mí y mantener el cuadro, al voltear a ver al monitor, en cuestión de segundos, veo aproximarse un objeto blanco y en seguida … ¡madres! me estrello con todo y cámara, caigo al piso; a lo lejos se logra escuchar la voz de Julio Bárcenas, primer asistente de dirección: “prendan las luces, prendan las luces”. Juré que había quedado despedido, cuando escucho una multitud reír sin control, Felipe se me acerca y me dice “Kukuz ¿cómo es posible que te impactaras contra el refrigerador si aquí la única persona que puede ver a través de la cámara eres tú?”. Me levanté muy apenado pues gran parte del crew había visto por monitores con toda exactitud el momento en el que ese refrigerador blanco se aproximaba a cuadro para después ver la cámara caer. Pese al desafortunado evento, creo haberla pasado muy bien durante todo el rodaje. ¡Una raya más al tigre!