Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván Fotogramas de ‘La cocina’

‘LA COCINA’

La nueva película dirigida por Alonso Ruizpalacios (‘Güeros’, ‘Museo’, ‘Una película de policías’), presenta la historia de un grupo de cocineros, en su mayoría indocumentados, que trabajan para el restaurante The Grill, en Nueva York. Su pasaje, ya caótico por naturaleza, se ve trastocado tras la desaparición de dinero de la caja chica, dejando como principales sospechosos a todos aquellos que no cuentan con visado de trabajo. En los párrafos siguientes, presentamos la conversación con Juan Pablo Ramírez AMC, quien desde la dirección de fotografía, narra el horizonte visual de una película que estalla en un sinfín de sabores, frente a un retrato atemporal e infinito de la situación migratoria en Estados Unidos, las condiciones laborales en el mundo de la gastronomía y los reflejos consecuentes a una máquina de vapor llamada capitalismo. O en su defecto, a lo que David Thoreau refiere como ¨ […] el precio de cualquier cosa, es la cantidad de vida que intercambias por ello¨.

Guion y el marcaje de los primeros pasos

Sólo la fiebre y la poesía provocan visiones¨, escribe Roberto Bolaño en ‘Los perros románticos’ (1994). Así, de la misma manera que la escritura se despliega como una necesidad visceral, nació ‘La cocina’, una historia cuya realización implicaría un cúmulo de experiencias y exigencias únicas, pero que al igual que la poesía de Bolaño, tarde o temprano habría de manifestarse como una visión implacable de la realidad.

“Originalmente esta película habría sido la ópera prima de Alonso, sin embargo, él sabía que para filmarla como lo soñaba, primero tenía que recorrer un camino con otras historias. Solo entonces podría llegar a este proyecto”, cuenta el director de fotografía de películas como ‘El último vagón’ (Dir. Ernesto Contreras, 2023) y ‘No Man´s Land’ (Dir. Conor Allyn, 2020).

‘La cocina’ es un relato filmado en blanco y negro, cuyo contraste ofrece un retrato atemporal de la condición emocional de los migrantes a través de sus personajes principales.

“Desde un principio, Ruizpalacios imaginaba esta película en blanco y negro. La ausencia del color le otorga una sensación de anacronía, porque al final del día, contamos una historia sobre algo que ha ocurrido siempre y que lamentablemente, seguirá sucediendo”, explica Ramírez. Esta propuesta visual no solo responde a la estética, sino que también busca romper el realismo de ciertos tonos y pasajes. “En algunos momentos, el blanco y negro permite que las cosas sucedan con una magnitud que no tienes que cuestionar, y a la par, brinda un contraste para una situación real por la que atraviesan millones de personas”.

Juan Pablo Ramírez fue el encargado de aplicar esa visión de manera efectiva. El uso del blanco y negro no solo juega un papel estético, sino también narrativo. Al trabajar en blanco y negro, uno de los desafíos más importantes es el manejo del contraste. La luz debe ser más precisa, porque la falta de color implica que los matices de los tonos grises sean los que definan la forma y el volumen de los sujetos en escena. Esto requiere un control meticuloso de la iluminación, donde las texturas y las sombras juegan un papel crucial para mantener la intensidad visual sin que la imagen se aplaste.

Aunque ‘La cocina’ está grabada en blanco y negro, no es completamente monocromática en su tonalidad. En dos ocasiones, los espacios se iluminan con luces verdes y azules que no son simplemente decorativas, sino que cargan un gran simbolismo dentro de la narrativa y son usados en momentos clave de la historia.

Un reto por sí solo

“Más allá de lo que ya estaba concebido para esta historia, lo que me llamó la atención fueron los retos técnicos que implicaba filmar e iluminarla. Cuando leí el guion por primera vez, me sorprendió una frase al principio de una escena: ¨A partir de este momento, todo será filmado en plano secuencia hasta que se indique lo contrario¨, añade el cinefotógrafo, sobre uno de los momentos dentro de la cinta que mayores implicaciones tuvo y que será expuesto con mayor detalle en los siguientes párrafos. Por otra parte, el trabajo consecuente a la discusión del guion y la historia narrada, fue comenzar a establecer reglas visuales, búsqueda de algunas referencias de imagen y el desarrollo de las primeras pruebas técnicas y de exploración en cuanto a herramientas disponibles.

“Como referencia, teníamos el trabajo de foto fija tanto de Saul Leiter como de Eugene Smith. En el caso de Leiter, me interesaban los reflejos y la cantidad de texturas que podía tener, y junto con la diseñadora de producción Sandra Cabriada, propusimos vidrios manchados y grasosos. En cuanto a películas, pensábamos en ‘Couscous’ (Dir. Abdellatif Kechiche, 2007) e incluso en algunos documentales de guerra para plantear los diferentes espacios dentro de la cocina como si fuera un búnker, en donde cada grupo tiene su espacio”.

Significar el reto creativo

Narrar el drama por el cual cursa todo personaje implica la fiebre de Bolaño, una visión particular que adentre al remitente a las entrañas discursivas y emocionales. En este caso, la montaña rusa de eventos no tiene freno y avanza a pasos agigantados desde la traducción creativa de retos técnicos, significando recursos como el step & print para exponer la angustia de una nueva migrante en busca del sueño americano.» Filmar desde el cambio del shutter y realizar alguna secuencia en step & print , era algo que queríamos hacer para esta película. Visualizar el caos desde esa técnica, nos fue particular. Terminamos por descubrir el momento correcto para su uso mientras filmamos la secuencia inicial de la película”, adjunta Juan Pablo. Sin embargo, otros elementos como el zoom también acompañaron al lenguaje cinematográfico. “El juego constante con lentes zoom nos simbolizaba la abducción que podían tener los personajes; un adentramiento a sus conversaciones y a los diferentes mundos dentro de la cocina”.

En paralelo, el desarrollo de ¨decálogos¨ y convenciones gramaticales para hallar el modo correcto de narrar cada historia, viene acompañado del cuestionamiento constante a la intuición y con ello, a lo establecido, convirtiendo un trabajo permanente el preguntarse: ¿Qué tal si…?, premisa con la que el director de fotografía menciona lo siguiente:“La idea de establecer normas visuales es importante, pero lo grandioso de Alonso es que a la hora de filmar, podía determinar cuándo era momento de romper la misma regla creada para comenzar a significar algo distinto en función de la historia. Por ejemplo, entender cuándo pasábamos de un movimiento en dolly a operar cámara en mano y así, significar en compañía a los personajes y la situación”.

El trabajo en el set de filmación es una experiencia colaborativa, donde las decisiones visuales y las interpretaciones de los actores se entrelazan para dar vida a una historia. Juan Pablo comenta cómo la libertad de improvisación en el set puede transformar una escena. “Las escenas de la comida o la del baño se realizaron de una manera parecida; a los actores se les dejaba fluir. Recuerdo que en el baño estaba en el dolly , haciendo zoom constantemente, moviéndome entre los personajes. Para estas escenas, Alonso daba a los actores algunas notas y así, los personajes interactuaban entre ellos. Esto lo hacía sentir natural, orgánico; creo que funcionó muy bien. Sin embargo, cuando se trataba de la escenas con Rooney Mara, el lenguaje se volvía normal. Fue una cinta en la que las secuencias con mayor libertad, las ejecuté con lo que mi instinto pedía”.

El dolly es una plataforma sobre ruedas que permite a la cámara moverse suavemente a lo largo de un plano, y cuando se combina con un zoom, puede crear una sensación única: acercar la imagen sin que la cámara se desplace físicamente hacia el objeto o personaje.

“Los zooms tienen esta cualidad interesante”, explica, “No es que la cámara se acerque, sino que la imagen misma se acerca pero de una manera no orgánica, casi como si fuera una especie de abducción; como si estuvieras viendo desde otro lugar, como un observador que extiende su campo de visión”. En esta película, los zooms se utilizan de manera intencional para crear una sensación voyerista, como si el espectador estuviera espiando a los personajes desde una distancia incómoda. “Y funcionó muy bien”, añade Juan Pablo, destacando cómo esta elección estética ayuda a transmitir la tensión emocional de las escenas.

La flexibilidad de trabajar con Alonso, conocido por su enfoque visualmente minucioso, es otro aspecto clave de este proceso creativo. Juan Pablo recuerda cómo el director les daba libertad para improvisar, pero también había momentos muy precisos en los que Alonso quería que todo fuera exactamente como estaba escrito, con cada palabra y cada pausa en su lugar.

‘La cocina’ es un largometraje filmado de manera digital mediante la ARRI Alexa Mini LF, con óptica Double Speed Panchro de Cooke. “Alonso estuvo conmigo en todas las pruebas de lentes. Íbamos filmando pequeños retratos con diferentes ópticas hasta que al verlos ya editados, encontramos un plano de Raúl Briones, y entonces me dijo: ¨Ese es el correcto, así quiero que se vea toda la película . De esa forma, y con esa combinación tanto de sensor como óptica, podríamos encontrar una sensación similar a la fotografía de retrato”.

Otro de los aspectos fundamentales de la película protagonizada por Raúl Briones y Rooney Mara, es el camino tomado por una captura digital frente al uso de celuloide. “Aunque nos encantaba cómo lucía el blanco y negro de emulsión en las pruebas que realizamos, y que era muy parecido en referencia cercana a ‘Raging Bull’ [Dir. Martin Scorsese,1980], habría sido muy complejo en términos de presupuesto, poder filmar algo como el plano secuencia. Habiendo optado por el digital, decidimos sacarle todo el provecho para la corrección de color, logrando escoger tono por tono y llevarlo al contraste que queríamos”.

Cocinando el caos

Filmar en espacios pequeños puede parecer un reto para cualquier director de fotografía, pero cuando se trata de la visión de un cineasta como Alonso, ese reto se transforma en una oportunidad para explorar técnicas arriesgadas y una estética única. “Claro que se entiende la película y el lenguaje visual, pero filmar eso fue muy complicado,” comenta Juan Pablo, refiriéndose a los complejos movimientos de cámara y los estrechos espacios en los que tuvieron que trabajar. En el set, donde cada centímetro de espacio contaba, la cámara se enfrentaba a situaciones complicadas.

“A veces tenía que operar la cámara y, literalmente, hacerme delgado porque no había espacio. Había momentos en los que tenía que estar tres minutos con el abdomen contraído porque la cámara estaba justo aquí,” dice refiriéndose a las limitaciones físicas del rodaje. Pero más allá de las incomodidades físicas, Juan Pablo resalta la insistencia de Alonso en evitar hacer “trampas”. Aunque en una sola ocasión tuvieron que remover una pared para lograr una toma abierta, la mayoría de las veces optaron por usar paredes móviles, garantizando la autenticidad del espacio.

“Nos movíamos en espacios reducidos, pero nunca buscamos crear una falsa sensación de amplitud solo por la cámara. Todo lo que filmamos estaba pensado para que el espacio tuviera una lógica realista”, explica. Un elemento visual importante en la película es la presencia de aire en los encuadres, es decir, espacio vacío sobre la cabeza de los actores. Esto, según Juan Pablo, tiene que ver con su propia percepción de la claustrofobia en las imágenes. “Soy algo claustrofóbico cuando fotografío. El espacio cerrado sobre los actores me genera ansiedad, por eso tiendo a darles más aire de lo habitual,” dice. Pero este aire no es solo una cuestión estética; está relacionado con la idea de que la cocina, como un espacio de trabajo y de sueños reprimidos, actúa como un intestino dentro de una maquinaria más grande; un reflejo de cómo las personas están atrapadas en un sistema más grande, como el capitalismo.

“El techo, por ejemplo, tiene una textura gráfica que representa las venas de una maquinaria, una especie de laberinto, un lugar donde los sueños están atrapados. Es un espacio donde todos tienen aspiraciones, pero no pueden salir,” explica. La sensación de confinamiento es palpable en la película y los encuadres altos refuerzan esta idea de restricción y lucha interna.

secuencia: ensayo, error y colaboración

Uno de los momentos más desafiantes de la película fue la realización de un plano secuencia complejo que involucra a una gran cantidad de personajes moviéndose a través de la cocina.“Al principio, no sabíamos exactamente cómo lo íbamos a filmar. Todo estaba en el aire,” recuerda Juan Pablo. Pero a medida que comenzaron a ensayar, el plano se fue construyendo lentamente. La colaboración entre Juan Pablo y Alonso fue crucial para encontrar la mejor manera de coordinar los movimientos de la cámara y los actores.

“Empezamos con los tickets, luego decidimos que era importante retroceder en la acción para captar ciertos momentos clave, como cuando el chef pasa con la langosta. El desafío era coordinar todo, desde las entradas de los personajes hasta los movimientos de la cámara”, explica. La toma fue un proceso de ensayo y error, en la que se iba corrigiendo y ajustando a medida que se avanzaba. “Ensayábamos 15 segundos, luego retrocedíamos 8; ensayábamos otros 20, nos regresábamos 15. Así fue. Fue como un juego de memoria en el que cada persona tenía que estar completamente consciente de su ubicación y cuándo debía entrar en acción”. A pesar de la complejidad, el plano secuencia salió tal como lo imaginaban: una coreografía de movimientos sincronizados que se construyeron con precisión, pero también con un toque de caos controlado. “Lo interesante fue que a pesar de que todo parecía estar coreografiado, el caos en el set hizo que todo cobrara vida. Los extras, por ejemplo, tenían que estar perfectamente alineados, pero no era hasta que lo comprendieron que todo funcionó,” agrega.

La iluminación y los desafíos del contraste

Una de las primeras dificultades en el set fue el manejo de la luz en un espacio con superficies altamente reflectantes. El vestuario blanco y las superficies cromadas creaban un rebotadero de luz tan intenso que resultaba muy difícil controlar el contraste. Originalmente, se había diseñado un esquema en el que los personajes tendrían un lado iluminado y el otro contrastado, con una luz suave que cambiaría dependiendo de su movimiento. Sin embargo, el director tenía una visión diferente: quería que la luz estuviera siempre sobre las cabezas de los personajes. Este enfoque, aunque complicó las decisiones sobre la dirección de la luz, aportó un realismo necesario para la película.

“La arquitectura del rostro está cambiando y entonces cada superficie refleja luz en el mismo; están picando comida y el mismo cuchillo regresa brillos”, explica el director de fotografía, destacando cómo la luz interactuaba con la acción para crear una sensación de dinamismo y realidad.

El manejo de las texturas fue otro de los aspectos clave. En colaboración con la diseñadora de producción, se seleccionaron materiales específicos para crear efectos visuales que generaran una sensación de profundidad o distorsión en la imagen. Uno de los ejemplos más interesantes de esto fue la elección de un vidrio manchado en lugar de una malla ciclónica entre dos espacios en el set. Este cambio no solo aportó una estética única, sino que también ayudó a bloquear parcialmente la visión, evocando una sensación de confusión o desconcierto, muy al estilo de los trabajos de Saul Leiter, conocido por su uso de elementos que desdibujan las imágenes.

Aunque la película fue filmada en blanco y negro, la paleta de colores fue cuidadosamente pensada para facilitar la manipulación de los tonos durante la postproducción. Según el director de fotografía, los colores brillantes y saturados fueron seleccionados con el fin de jugar con el brillo y la saturación, permitiendo un control más fino en la corrección de color.“Escogimos colores como el rosa mexicano y verde fosforescente, pensando en cómo los reflejos y las sombras se verían en la escala de grises”, explica. Los personajes también tenían trajes con colores específicos que podían ser ajustados para asegurar que no se pelearan con los tonos de piel en la postproducción. Por ejemplo, el chef vestía una casaca roja, lo que permitió manipular su color de forma precisa en la corrección de color sin que interfiriera con los tonos de piel o la textura de los fondos.

Planos imposibles y la técnica del Ninja

Uno de los mayores retos en la película fueron las secuencias que requerían movimientos de cámara extremadamente complejos. “Cada día había algo muy complicado de hacer”. Un ejemplo es el plano de la pierna del personaje en la escena del aborto, donde el director pidió un movimiento que parecía sencillo, pero que en realidad resultó ser extremadamente complicado. Para lograrlo, el operador de cámara usó un jib para moverse entre los diferentes ángulos, pero la necesidad de precisión y velocidad hizo que fuera una tarea de ninja , como describe el director. espiando a los personajes desde una distancia incómoda. “Y funcionó muy bien”, añade Juan Pablo, destacando cómo esta elección estética ayuda a transmitir la tensión emocional de las escenas.

‘La cocina’ es un largometraje filmado de manera digital mediante la ARRI Alexa Mini LF, con óptica Double Speed Panchro de Cooke.

“Alonso estuvo conmigo en todas las pruebas de lentes. Íbamos filmando pequeños retratos con diferentes ópticas hasta que al verlos ya editados, encontramos un plano de Raúl Briones, y entonces me dijo: ¨Ese es el correcto, así quiero que se vea toda la película . De esa forma, y con esa combinación tanto de sensor como óptica, podríamos encontrar una sensación similar a la fotografía de retrato”.

Cocinando el caos

“‘La cocina’ no solo es una historia sobre los desafíos de los migrantes y la dura realidad de sus trabajos, sino también una reflexión sobre el capitalismo y el precio que se paga por el acceso a un sueño que muchos nunca alcanzan”

secuencia: ensayo, error y colaboración

Uno de los momentos más desafiantes de la película fue la realización de un plano secuencia complejo que involucra a una gran cantidad de personajes moviéndose a través de la cocina. “Al principio, no sabíamos exactamente cómo lo íbamos a filmar. Todo estaba en el aire,” recuerda Juan Pablo. Pero a medida que comenzaron a ensayar, el plano se fue construyendo lentamente. La colaboración entre Juan Pablo y Alonso fue crucial para encontrar la mejor manera de coordinar los movimientos de la cámara y los actores.

La iluminación y los desafíos del contraste

“Escogimos colores como el rosa mexicano y verde fosforescente, pensando en cómo los reflejos y las sombras se verían en la escala de grises”, explica. Los personajes también tenían trajes con colores específicos que podían ser ajustados para asegurar que no se pelearan con los tonos de piel en la postproducción. Por ejemplo, el chef vestía una casaca roja, lo que permitió manipular su color de forma precisa en la corrección de color sin que interfiriera con los tonos de piel o la textura de los fondos.

Planos imposibles y la técnica del Ninja

Otro ejemplo de dificultad fue un plano secuencia en un callejón estrecho en donde utilizó un lente 35-350mm y un MaxiJib para moverse mientras hacía un zoom y un acercamiento simultáneo, todo mientras caminaba por un espacio muy limitado. “Dura ocho minutos y es todo un reto porque la distancia es muy corta y la cámara tiene que moverse constantemente”, explica.

En favor del mensaje

Desde la elección estética del blanco y negro, que refuerza la atemporalidad y la tensión emocional de la historia de los migrantes, hasta las decisiones de iluminación, cámara y encuadres, cada elemento contribuye a una reflexión profunda sobre las condiciones laborales y la lucha por el sueño americano. El trabajo de Juan Pablo Ramírez AMC como director de fotografía no solo se limita a la creación de una atmósfera visual, sino que también da forma al caos y la claustrofobia que viven los personajes, atrapados en este sistema.

Con un estilo visual que fusiona el caos con la belleza, la película invita al espectador a adentrarse en un mundo de desesperación, lucha y resistencia, que resuena más allá de la pantalla, recordándonos que las historias de los invisibles, son en realidad las más universales.