Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván
Fotogramas de ‘Jíkuri’ Fotos: Itzel Oregón – Kenia Carreón – Karen Paz

‘JÍKURI, VIAJE AL PAÍS DE LOS TARAHUMARAS’

´Jíkuri: Viaje al país de los Tarahumaras’, la sensibilidad se convierte en la protagonista de una narrativa que explora la complejidad de las relaciones humanas; la búsqueda de identidad y destino. La película nos sumerge en un mundo en el que cada decisión, cada encuentro, es una delicada danza entre lo real y lo introspectivo. El director de fotografía Iván Hernández AMC, vuelve a colaborar con Federico Cecchetti en su segundo largometraje, esta vez, centrado en retratar la cultura rarámuri, utilizando como punto de partida el viaje del poeta y dramaturgo Antonin Artaud a las sierras de Chihuahua.

La trama presenta a Rayénari, un miembro de la comunidad tarahumara cuya vida da un giro con la llegada de Artaud, quien busca un despertar espiritual a través de los rituales místicos de la cultura originaria. Tras la pérdida del alma de Artaud, Rayénari deberá encontrar en sí mismo el poder para ayudarlo a recuperarse a través de los sueños.

 

 

“La primera vez que Federico me comentó sobre lo que sería ‘Jíkuri’ fue durante la postproducción de ‘El sueño del Mara’akame’ (2016). Lo único que me dijo en ese momento, fue que quería hacer una película en Chihuahua. Federico aplicó a un laboratorio de guion en Francia donde poco a poco fue dando forma a su nuevo proyecto”.

El alma del proyecto

El trabajo de un director de fotografía no se limita a la ejecución técnica de la imagen, sino que implica una profunda conexión con el alma del proyecto. Interpretar el guion y entender la visión del director, son elementos fundamentales para traducir esos conceptos en imágenes que no sean solo estéticamente impactantes, sino que también transmitan las emociones y tensiones que definen la historia. Cada decisión visual -desde la luz, el color y el encuadre, hasta el movimiento de cámara-, debe reforzar el tono y los sentimientos subyacentes de la narrativa. La misión es crear una atmósfera que hable directamente al espectador, invitándolo no solo a ver, sino a sentir la historia. Iván explica que su primera impresión al leer el guion fue sensorial:

“Me llamó mucho la atención la contradicción de estar ante la vastedad de la sierra, pero al mismo tiempo estar encerrado en tu propia mente”.

 

 

 

 

“Para mí, ‘Jíkuri’ es la historia de dos personas que tratan de sanar su humanidad. Es un reflejo de cómo el pensamiento civilizado nos ha llevado a lo que hoy es terrible: la violencia y la desconexión total con la tierra, el ser, el humanismo, el universo”.

La cinefotografía juega un papel crucial en esta película, no solamente para capturar los paisajes visuales, sino también para plasmar la esencia de los momentos que definen la psicología de los personajes. Cada plano está impregnado de una estética cuidada que resalta la belleza de lo cotidiano y la fragilidad de las emociones. A través de la luz y la composición, la película nos guía en un viaje introspectivo, invitándonos a reflexionar sobre nuestras propias experiencias y conexiones con el mundo que nos rodea.

“Es una película completamente fundada en la expresividad. No estábamos buscando una interpretación visual literal, sino una interpretación más profunda del inconsciente. También, queríamos plasmar la necesidad de Federico de explorar los principios y conocimientos ancestrales relacionados con la conexión entre el ser, la tierra y el cosmos y cómo nosotros, los habitantes de las civilizaciones modernas, estamos desconectados de la tierra y por ende, del universo. Esta película muestra que esa conexión sigue existiendo, pero que poco a poco la estamos perdiendo y necesitamos recuperarla”.

“Encontramos el estilo visual del proyecto a través de entender el viaje de los personajes y el punto nodal de la historia. Nuestra forma de abordarlo fue más sensorial que visual”.

Creando referencias propias

Para un director de fotografía, la búsqueda de referencias visuales es clave para estructurar la propuesta estética de un proyecto. Las referencias pueden encontrarse en todas partes: en películas, en fotografías fijas, en la naturaleza, e incluso en obras de arte. Sin embargo, Iván Hernández destaca la importancia de no tomar estas referencias como modelos exactos, sino como una fuente de inspiración que impulse la creatividad.

“Lo primero que recibí de Federico, después de recibir el guion, fueron unos archivos de audio. Eran sonidos de las investigaciones realizadas por Carl Lumholtz a principios del siglo XX. Para mí, fue una experiencia completamente inmersiva e impresionante. Sería difícil de explicar, pero algo en la sonoridad me llevaba a sentir e imaginar la atmósfera de la película. A partir de ahí, comenzamos a encontrar el camino visual del proyecto. Incluso, podría decir que el color lo trabajamos muy de la mano con el sonido. Por ejemplo, en un momento cuando Rayénari es llamado a recuperar el alma de Antonin, hay un tránsito entre la sierra y el hospital psiquiátrico. Lo que hicimos fue pedir la maqueta de sonido para que el colorista Øyvind Stiauren y yo pudiéramos hacer la corrección de color en función de la modulación del sonido”.

“Para mí, ‘Jíkuri’ es la historia de dos personas que tratan de sanar su humanidad. Es un reflejo de cómo el pensamiento civilizado nos ha llevado a lo que hoy es terrible: la violencia y la desconexión total con la tierra, el ser, el humanismo, el universo”

 

 

La creación de referencias visuales propias es un proceso meticuloso que fusiona experiencias visuales previas, conocimientos cinematográficos y una interpretación profunda del guion. Para Iván, no se trata únicamente de encontrar una guía estética, sino de usar esas referencias como herramientas para transmitir las emociones, la atmósfera y los temas profundos de la historia. Al construir sus propias referencias, él centra su búsqueda visual en la forma de capturar la esencia de la película.

Junto a Federico, Iván se dedicó a realizar una serie de fotografías en locaciones reales, acompañados de parte del elenco, con el fin de encontrar poco a poco el estilo visual adecuado para la película.

 

 

La naturaleza como origen

A lo largo de ‘Jíkuri’, el fuego se convierte en un elemento fundamental que atraviesa toda la película y que se utilizó para explorar temas como la naturaleza y la transformación interna de los personajes.

“Desde el principio, decidimos que la película debía tener una conexión con la naturaleza pero no es, en ningún caso, una película naturalista. En este sentido, el fuego juega un papel clave; algo que se remonta a las tradiciones más antiguas, como la filosofía de los elementos en la cultura china o las cosmovisiones de los pueblos originarios. El fuego, tal como lo entendemos, tiene una dualidad: es protector y vital, pero también puede ser destructivo y fatal. El fuego, en su sentido más primitivo, era el que resguardaba a las primeras comunidades, iluminando las cavernas, ofreciendo calor y protección. Sin embargo, el fuego que encontramos en las sociedades modernas tiene un matiz distinto: el fuego de la guerra, el fuego que destruye, que quema, que desintegra. Este contraste entre el fuego tradicional asociado a la protección y la vida, y el fuego civilizado , relacionado con la violencia y la muerte, fue algo que quisimos explorar en la película. Y se puede ver el contraste entre el uso del fuego en el ritual Tarahumara y el sentido que tiene el fuego en el hospital psiquiátrico, en donde lo destruye todo”.

 

 

Además de su simbolismo, el fuego juega un papel psicológico importante en la trama, especialmente en relación con los personajes. En el desarrollo de la historia, el fuego cambia de color, transformándose junto con los estados emocionales y espirituales de los personajes. Comienza con un color amarillo, suave y acogedor, evocando la calidez del hogar, pero a medida que la historia avanza, el fuego muta en tonos más intensos como el naranja y el verde. Estos cambios de color están íntimamente ligados a la narrativa que gira en torno a la idea de las almas que se deben curar y recuperar. Cada alma tiene un color específico que refleja su estado: el verde representa la pérdida de la conciencia; el índigo simboliza el paso hacia lo desconocido; el violeta marca el punto de no retorno, cual significado de llegar al final de la vida humana.

 

 

“Para mí, fue importante que estos colores no fueran elegidos de manera arbitraria. Cada uno tiene un significado profundo y se conecta con el viaje interno del protagonista. Por ejemplo, el verde no solo representa el color de la naturaleza, sino también la desconexión y la confusión mental del personaje. Artaud se pierde en el verde de la sierra, en ese bosque simbólico donde ya no sabe quién es ni qué busca. En cambio, el violeta que aparece en el final de la película, refleja la conciencia que está a punto de perderse por completo”.

A lo largo de la película, los cambios de color no solo tienen un impacto visual, sino que también se mezclan con el sonido para crear una experiencia sensorial más rica. Al igual que el fuego, el sonido también cambia a medida que los personajes pasan de un mundo a otro, desde la calma de la sierra hasta el caos del manicomio. En las escenas dentro del hospital psiquiátrico, el fuego pierde su calor familiar y se convierte en algo más sombrío. Aquí, el color cambia a morados y tonos más oscuros, como un reflejo del deterioro mental del protagonista.

Muchas veces, pareciera que los mismos proyectos llaman a las personas adecuadas y en este caso, Øyvind era el indicado para este proyecto.

“La decisión de asignar colores específicos a las almas fue algo que trabajé estrechamente con

Øyvind quien tiene una sensibilidad muy especial. Él mismo me contó que había trabajado en un hospital psiquiátrico en Noruega, lo que le permitió aportar una perspectiva única sobre la psicología de los personajes y sus transiciones emocionales. Esa conexión personal con la historia nos permitió jugar con el color y el sonido de una manera más intuitiva”.

“La película tiene varias influencias. Por ejemplo, cuando el personaje está en la cascada, tendido en la naturaleza, hay una referencia al trabajo de Andrew Wyeth. Aunque no lo vemos directamente, fue una inspiración indirecta. Pero una de las influencias más grandes, fue el trabajo de Antonin Artaud. Esta película busca representar el viaje de alguien perdido entre el caos de la civilización; buscando respuestas en el mundo espiritual; el universo de la naturaleza. Era importante que todo el proyecto estuviera impregnado de ese espíritu. Fue un trabajo colectivo entre el director y yo, sobre todo, para entender cómo representarlo visualmente. Nos dimos cuenta de que la película no podía ser realista ni fantástica, sino que debía capturar la esencia de los estados alterados de conciencia o, mejor dicho, los estados no conscientes del ser humano”.

 

 

 

 

Sobre el proceso de filmación

La película fue filmada en varias etapas: en 2020 en la sierra de Chihuahua, algunas tomas adicionales en 2021 y finalmente, en 2022, en la Ciudad de México.

“Rodar en la sierra fue un desafío logístico enorme ya que tuvimos que construir casi toda la escenografía, incluyendo la casa que no existía en ese lugar. Elegimos ese lugar específico porque sabíamos que la luz y la atmósfera ahí serían perfectas para lo que queríamos. Fue una locura porque filmamos casi toda la película en condiciones nocturnas y tuvimos que adaptarnos constantemente a las limitaciones del material y el tiempo”.

Cabe destacar el sincretismo cultural y profesional entre Federico y el director de fotografía con respecto a la comunidad que les refugió durante el tiempo de filmación. En primera instancia, la cinta fue desarrollada a través de actores naturales que no habían tenido contacto alguno con proyectos de esta magnitud, conllevando desde el lado de los realizadores, una serie de tareas con interdependencia y respeto hacia el grupo social.

“Federico estuvo realizando un taller de actuación con la comunidad durante casi un mes. Me pude integrar en la última semana del taller porque sabíamos que era importante. Era necesario que se sintieran cómodos con la presencia de una cámara; que fuera invisible. Pero también, se trataba de que nosotros entendiéramos el cómo integrarnos humanamente, saber relacionarnos y no llegar a irrumpir dinámicas¨, menciona el cinefotógrafo sobre el proceso de aprendizaje bidireccional.

 

 

Iluminar con fuego

Comprender las necesidades en el desarrollo visual no depende meramente de las condiciones físicas de rodaje, sino también de la fidelidad a la narrativa siendo en sí, un conjunto de combinaciones en pro del objetivo dramático y de lo que puede ser mejor para la historia. Es reaprender experiencias y tomar decisiones que te acompañarán como cabeza de departamento a lo largo del proceso de filmación. Así es como Hernández, tras una larga serie de pruebas durante la preproducción, tomó el camino de usar un elemento natural como parte de sus herramientas de trabajo.

“En ciertos puntos y lugares físicos, era imposible contar con iluminación artificial. Además, queríamos alcanzar una naturalidad con los mismos rituales que desarrolla la comunidad dentro de la historia; existe una correlación entre el fuego y su peso simbólico”.

‘Jíkuri, viaje al país de los tarahumaras’, es un diagrama visual de verosimilitud en su aproximación narrativa, estableciendo un lenguaje que signifique per se, la interpretación semiótica entre el movimiento, la sombra y luz de sus personajes, con paralelismo a sus actividades de carácter antropológico-cultural. No por ello, dicha decisión con peso trascendente y narrativo, conllevó facetas de preparación.

“Hicimos una larga serie de pruebas que nos permitieron establecer desde un principio la magnitud que tendría el equipo humano de iluminación para esta película. Prácticamente para todas las situaciones nocturnas en exterior, iluminamos con fuego”, añade Iván Hernández sobre el trabajo para las secuencias filmadas en la sierra de Chihuahua, en las que el diseño

 

 

de iluminación fue realizado junto con el gaffer Javier Enríquez y ejecutado en set por Miguel Ángel García, quien fungió como jefe de eléctricos. Para el 2022, las escenas rodadas en la Ciudad de México del instituto psiquiátrico, fueron trabajadas con Ana Martínez como gaffer , y las amazonas eléctricas, mezclando nuevamente el uso de fuego y, en esta ocasión, con la adición de luces cinematográficas. Sin embargo, el requerimiento fundamental por el desarrollo de pruebas fue intrínseco a la creación general de la película.

“Tener una buena preproducción de aquello que vas a realizar de cierta forma técnica, es indispensable. Por un lado, los estudios de luz son muy importantes, pues es la única manera en la que puedes conocer a profundidad las condiciones de cada espacio y las sorpresas negativas o positivas que tiene para regalarte, al igual que la prueba de diferentes ópticas, sensores o emulsiones”, afirma Iván, quien para esta cinta, se enfrentó al reto de homologar una imagen naciente de diversas texturas, al haber sido rodada tanto en digital como en negativo fílmico.

“La película es un viaje en sí misma; un ir y venir en el espacio y no espacio. Son distintos momentos narrativos que exigían expresividades particulares al avance o puntos de la historia”.

La cinta unió distintos formatos. Por un lado, las tomas de día que ocurrían en la sierra, fueron filmadas con super 16mm, mientras que las escenas de noche -tanto en Chihuahua como en Ciudad de México-, se grabaron con la cámara Sony Venice.

A su vez, las secuencias de día en el psiquiátrico, se realizaron con laARRI Alexa Mini, logrando una imagen homogénea, a partir del uso de óptica

 

 

Lomo Round Front anamórficos, y cambiando a un zoom Zonar 11-110, en el caso del super 16mm. Por otro lado, algunos momentos dentro del instituto de salud mental, se capturaron con lentes Ultra 16. Todo ello, destacando que la película fue hecha en Kodak Vision3 50, 250 y 500, más el uso de Double X para el hospital.

El viaje del aprendizaje

Filmar lo escrito supone una travesía de temporalidades indistintas, con el objetivo por concretar lo ficticio. Es un diálogo con la mente y el corazón hacia la palabra narrada; un proceso que busca plasmar en imagen con sonido y movimiento, la historia de los sueños y los no sueños. Y que desde sus diferentes cabezas creativas, supone una indagación de entrega a la fascinación de lo visual.

Narrar entonces, es la creación de un diálogo primerizo entre la memoria y el guion para, a posteriori, tener una conversación emocional entre quien expecta la cinta, con la película misma; sus personajes, sus miedos, su psique general, y su accionar.

“Pensar en ‘Jíkuri’ desde la expresividad es mostrar a un Artaud desde la luz y sus dolencias. Entender a los personajes con colores o en la ausencia de ellos, en la influencia de la naturaleza pero sin crear algo propiamente naturalista. Creo que se trata de indagar en imágenes varias facetas, desde lo sensorial hasta la comprensión del sentimiento y el cuestionamiento”, establece Iván Hernández AMC, quien añade:

“Cada proyecto es siempre una primera película; es un nuevo proceso de dar, pero también de recibir. En esta ocasión pienso en lo que representó el indagar más allá de lo que podemos ver, en la fascinación y el respeto por lo indómito. Con ‘Jíkuri’, descubrí que hay energías extraordinarias que rebasan nuestro pensamiento.