La vida de 84 personas a bordo del vuelo 601, de la Sociedad Aeronáutica de Medellín con dirección a Bogotá-CaliPereira, se convirtió en pesadilla cuando, el 30 de mayo de 1973, dos hombres tomaron el control de la aeronave, amedrentaron a su tripulación, exigieron dinero y la liberación de presos políticos a cambio de entregar a todos los viajeros sanos y salvos. Considerado como el atentado aéreo más largo en la historia de América Latina, los tripulantes estuvieron bajo el control de los secuestradores cerca de 55 horas. Los acontecimientos son retratados en la nueva miniserie de seis episodios, inspirada en el libro de Massimo Di Rico, ‘Los condenados del aire’.

Emiliano Villanueva AMC, habla del reto de llevar este proyecto a puerto. ‘Secuestro del vuelo 601’, es un thriller que explora y cuestiona el concepto tradicional del heroísmo. Cuando un grupo de personas comunes y corrientes viven el horror de verse prisioneros al interior de una bomba voladora, que ningún gobierno, corporación o dios parece querer salvar, las máscaras de civilidad comienzan a caer. Tanto secuestradores como secuestrados, se ven presos de dos contradictorios instintos. Por un lado, el egoísmo innato de la supervivencia, y por el otro, el impulso sacrificial de proteger a sus semejantes. Para salir de esta situación, se requiere un héroe y la serie examina de cerca el momento en el que este se materializa, pero lo hace desde una perspectiva que incluye el género y la clase social, pues sus personajes pronto comprenden que no todos los héroes nacen iguales. “Uno de los grandes problemas de nuestra sociedad, es la incapacidad de asimilar que todos somos víctimas y producto de nuestras contradicciones: la cobardía y el coraje; la locura y la sensatez; la verdad y la mentira; la pasión y la apatía; lo masculino y lo femenino; el odio y el amor… Esclavos de nuestro temperamento que debate con el ser social”.

Emiliano llegó al proyecto, invitado por el director Pablo González: “Conocí a Pablo en 2007 cuando fotografié uno de sus cortos; desde entonces, somos amigos. Cada vez que viene a México, nos vemos para contarnos sobre nuestros proyectos y afortunadamente, pudimos trabajar de nueva cuenta en esta serie. Me envió la biblia, me encantó y comenzamos a discutir las ideas por Zoom hasta que me presentó a Camilo Prince, director. Para comenzar, hicimos un visita a una compañía que renta escenografía de aviones, pedazos de cabina de mando y pasajeros. Exploramos la posibilidad de alquilarles lo necesario, pero no daban los tiempos para que llegara a Colombia, por lo que decidieron crear los sets en Bogotá”.

“Desde el principio, los cuatro departamentos conformados por diseño de producción, vestuario, dirección y fotografía, tuvimos un diálogo constante para tomar las decisiones que mejor se integraran al proyecto que teníamos en mente y esto fue muy enriquecedor. Yasmin Gutiérrez (diseñadora de producción) y Camila Olarte (diseñadora de vestuario), también estudiaron la época, los colores y las texturas de los asientos, así como de los uniformes de pilotos y azafatas. Hicimos una exploración extensa sobre la paleta de colores”.

 

Definir un lenguaje

Para la creación del estilo visual, los realizadores revisaron y discutieron series y películas de varias décadas. “Constantemente, dirigíamos las pláticas hacia el cine policial de los años setenta en Estados Unidos en el que es clara la búsqueda de un estilo más desenvuelto y cercano a los personajes; es un cine que nos fascina porque está lleno de moralejas confusas. Cuando hablo del estilo del cine de esa época como referencia*, no buscamos para nada reproducirlo a manera de homenaje. La aproximación fotográfica de nuestra serie no pretende ser vintage, sino que tomamos elementos narrativos de esa época como el uso del color, la frescura y cercanía de la cámara a los personajes y le imprimimos un tratamiento actual con elementos contemporáneos como movimientos de cámara más dinámicos -con el uso de estabilizadores, grúas y cabezas remotas, y un lenguaje narrativo actual en la puesta de cámara y edición”.

*Entre algunas de las referencias, se encuentran las películas de William Friedkin, Joseph Sargent, Don Siegel y Sidney Lumet.

“La serie transita de la aparente normalidad del cinema verité, a una transformación paulatina hacia el thriller psicológico. La puesta en cámara empieza en el primer capítulo con una narrativa más clásica, con movimientos en dolly o gimbals (steadycam y/o cabezas remotas); la cámara sabe lo que pasa y a veces se adelanta a los acontecimientos desde su punto de vista”.

 

“Al principio, narramos la historia con lentes angulares que muestran mucho del contexto y los valores de producción. Colocamos a los personajes en el centro del plano y esto capta la atención tanto por el tipo de encuadre, como por la amplia profundidad de campo. A medida que avanza la serie, vamos cerrando a focales más largas para aislar a los personajes en sus pensamientos y angustias; la cámara se va volviendo un poco más nerviosa; ya no sabe lo que va a suceder, sino que acompaña a los personajes. Lo que antes nos daba un plano abierto, ahora nos lleva a descubrir las cosas junto a los ellos. Dejamos de ser un público omnipresente que conoce todo, para ubicarnos ahí, de repente”. Para definir el estilo visual de la serie, hicieron múltiples pruebas para encontrar las herramientas adecuadas. Una de las decisiones más importantes, fue la elección de los lentes: “Durante nuestro viaje a Los Ángeles, visitamos Bokeh Rentals en donde hicimos pruebas de toda la óptica que tenían disponible. Probamos los lentes uno por uno y cuando aparecieron los Apollo Xelmus, todos sentimos que eran los adecuados. Estas lentes anamórficas modernas, están construidas con una fórmula que recupera de manera sutil algunas características de ópticas de los años 70, ya que cuentan con una definición más suave y no tan sharp. Se puede ver en las altas luces que dan un toque de glamour y textura a la imagen y tienen un foco mínimo que permite estar cerca de los personajes; tienen flares hermosos y una caída de foco hacia las esquinas. La desventaja, es que al venir de una fábrica casera en Ucrania, no existen dos sets iguales. Para este proyecto se consiguieron tres sets de la óptica pero uno de ellos estaba un poco virado hacia los amarillos, otro a los verdes y otro era más neutral. Tuvimos que ser extremadamente cautelosos con el uso de esos lentes. Aunque los sets tenían una variación en su colorimetría, Emiliano comenta que se creó un LUT para cada uno lo que ayudaba a disminuir la diferencia entre ellos.

“Muchas veces los primeros planos nos introducen en una nueva escena sin que sepamos qué sucede de antemano. La idea es que la audiencia experimente los acontecimientos de una forma análoga -más no necesariamente idéntica-, con los personajes principales; lograr una visión subjetiva de lo que está pasando simultáneamente con lo que van descubriendo. Es una serie de personajes, de caracteres que viven entre nosotros, pero que se magnifican en el género y por lo tanto, se les retrata elevándolos sobre el resto, sin pasar desapercibidos, acentuándolos mediante encuadres y luz que los enmarcan en un realismo glorificado. A través de la cámara y la luz, el avión se va transformando de un lugar diáfano con luz suave y etérea, a un lugar lleno de claroscuros a medida que se acercan la tarde y la noche”.

Emiliano usó una mezcla de formatos para darle dinamismo a la historia. “Para complementar la óptica Xelmus, llevamos dos zooms Technovision anamórficos full frame 1.5X y la cámara ARRI Alexa Mini LF. Para algunas secuencias en alta velocidad, decidimos llevar la Phantom 4k y la RED Raptor con lentes Cooke s4, para las secuencias nocturnas”. Agregando un poco de dificultad y emoción al proyecto, el director de fotografía decidió integrar material fílmico. “Siendo fieles a la época, decidimos usar 16mm para las secuencias del noticiero. Se utilizó la película Kodak Vision3 250D (7207) con la cámara ARRI Arriflex 416”.

 

Color

Dado que casi la totalidad de la historia transcurre en el avión, Emiliano y el equipo creativo buscaron alternativas en cuadro para darle dinamismo a la imagen y hacerla atractiva para el espectador. “Buscamos contrastar la imagen de los diferentes destinos para tener la noción de la travesía que emprenden. Para mostrar el cambio de tiempo y espacio en los distintos aeropuertos, decidimos darle un tratamiento visual distinto a cada aeropuerto. Por ejemplo, debido a la nubosidad, el cielo de Bogotá comienza siendo muy gris y al avanzar un poco la historia, el avión cruza las nubes hacia un ambiente más etéreo y brillante, donde la tranquilidad y belleza del momento, se ven interrumpidas por la aparición de los secuestradores. Al llegar a Aruba, comienzan los tonos cálidos, pero no precisamente hacia lo monocromático, sino que se abogó por sentir el calor con la luz y el maquillaje. Cuando llega el atardecer y las cosas poco a poco comienzan a salirse de lugar, todo se vuelve más incierto y expresionista. Grandes haces de luz solar se marcan en un ambiente mucho más oscuro que lo planteado anteriormente”. “Conforme transcurre el secuestro, la luz del avión falla constantemente lo que suma caos a la situación. Cuando el avión llega a Perú, todo se torna terroso y opaco perdiendo un poco el color; jugamos con la saturación. Buenos Aires en cambio, es retratada con tonos azules verdosos dadas las luces de vapor de mercurio del aeropuerto de Ezeiza”. El trabajo del fotógrafo no sería nada sin el trabajo de diseño de producción y cuando este es rico, la fotografía puede lucirse. “Elegimos trabajar en una paleta de colores sobrios y algo muteados para los fondos, pero con varios acentos de colores con más saturación en los personajes, vestuarios y utilería. Trabajamos con diferentes gamas de amarillos, azules y verdes, pero siempre cuidando de no llegar a los primarios absolutos, se trataba de tener todos los colores dentro de una gama contenida”.

“Nos interesaba jugar con la saturación que se repite en los distintos espacios de la aerolínea y aeropuertos, enmarcados en gamas más neutras de los fondos. Todo esto tendrá como punto de contraste los flashbacks presentados en el cuarto episodio, donde la paleta de color se vuelve más caótica en la mezcla. Una de las máximas que establecí con los directores, es que este avión tiene que ser interesante en todo momento. Necesitamos ver una transformación en lo lumínico”.

“Tuvimos que diseñar un esquema de iluminación práctico que además generara distintas atmósferas a lo largo de los capítulos. Fuimos muy rigurosos a la hora de posicionar las luces, tanto del interior como del exterior del avión e hicimos varias pruebas de lo que sería más conveniente. Para los interiores del avión usamos luces LED a lo largo de las paredes y techo y en el exterior de la cabina de pilotos, usamos pantallas LED para simular luz interactiva, ya sea de nubes o de sol. También tuvimos telones con nubes muy difuminadas pintadas sobre una impresión fotográfica y sobre ellos teníamos luces LED grandes y Dinos 1200 de Nanlux, que son muy parecidos a los 360 de ARRI Sky Panel. Desde los fondos hacia el avión, teníamos una batería con más Dinos de 1200 y 600, aproximadamente 35 o 40 y para generar los haces de luz del sol, teníamos dos rieles paralelos, cada uno con una grúa hecha con truss, cada uno con un 20,000 w que subía y bajaba para simular las entradas de sol. Para simular el sol cuando el avión  estaba en tierra, usamos un par spot de 1000 w por ventana. Tanto las luces del exterior como del interior, estuvieron conectadas a una consola grandMA2, en la que teníamos un montón de interacciones para ir cambiando la luz en todo momento, dimiando, cambiando de temperaturas de color y subiendo y bajando por secciones”.

“Por cuestiones de calendario, tuvimos que grabar los interiores antes de saber cómo serían los exteriores. Es decir, el proceso se hizo a la inversa y adaptamos los exteriores de acuerdo a lo que habíamos hecho en el interior”.

“Cuando fuimos al aeropuerto de Cali a hacer los exteriores, teníamos un calendario muy estricto y debíamos aprovechar el tiempo y cada día fue un despliegue impresionante de equipo. En general, creo que en la mayor parte de la serie, a pesar de que tuvimos ocasiones que fueron difíciles, siempre hubo una planeación muy estricta y eficiente y conté con un equipo de primera que estaba a la altura de eso y mucho más. Tuvimos oportunidad de hacer pre-lights y la oportunidad de tener avanzadas cuando había sets complicados”.

“Mi gaffer fue Hernán Jaramillo Quintero con quien estoy tremendamente agradecido. Es una máquina, no solo por el nivel técnico que tiene, sino por la enorme dedicación y amor a lo que hace. Otro gran elemento fue nuestro key grip, Quike Hurtado quien en ocasiones, ingeniaba las piezas necesarias para lograr el efecto que queríamos. El empuje y ganas para sacar las cosas adelante por parte de ambos, fue titánico. Fue una grata experiencia trabajar con él y con todo su equipo, ¡son unos macizos!

“La corrección de color la hizo César Villatoro, con quien también estoy tremendamente agradecido porque hizo una labor impresionante. Agradecido igual que con Hernán, por el conocimiento que tiene de la maquinaria, la destreza técnica, así como por la sensibilidad para potenciar lo sutil. Como mencioné, la fotografía no tiene que ser invisible, pero tampoco tiene que ser demasiado flashy, demasiado estridente o muy notoria y creo que César siempre tenía ese plus para velar aquí, meter una especie de halo allá, un contraste porque el lente ya dio de sí; es pura leche. Siento que no tenía empacho en salir constantemente de su zona de confort probando cosas distintas. Probamos filtros, probamos un montón de granos, probamos efectos; nos dimos el chance de jugar, aunado a tener directores que también empujaban todo el tiempo para ir a más”.

Lo que deja la serie

“Estoy convencido de que para lograr algo bien hecho, hay que hacer una preproducción exhaustiva y cada decisión que se tome debe ser compartida con todo el equipo. Es gracias a la claridad y rigor que puedes darte el espacio para experimentar. Suena a lugar común, pero la foto es tan importante y tan interesante como lo que los otros hacen, como lo que los otros ponen, como el vestuario que sale enfrente, como la tremenda actuación que te toca presenciar, como el arte que hay, como la dedicación que le pone la gente. Esa simbiosis entre los departamentos y esas ganas de hacer las cosas, es algo que siento en México y es notorio, pero que en Colombia reafirmé; esta cosa de corazón, de hacer las cosas donde todo el mundo pone, siempre ir a más, todo el tiempo”