Violeta y Eva van todos los veranos a Nuevo México a visitar a Vicente, su padre, en una serie de intentos por mantener viva la relación con él, pero su mal genio y alcoholismo, juegan en contra. Cada verano, Vicente lucha por compensar el pasado, sin embargo, las heridas en la familia no parecen sanar fácilmente. Esta es la premisa de ‘In the Summers’, ópera prima de la directora y guionista colombiana-estadounidense Alessandra Lacorazza, quien busca un espacio en el cine para abordar temas como la migración y la resiliencia de la comunidad latina en Estados Unidos.

Ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Sundance, ‘In the Summers’ presenta cuatro capítulos; cuatro veranos en los que Violeta, Eva y Vicente se reencuentran en diferentes etapas de sus vidas y nos hace partícipes de la transformación de cada uno de ellos. El director de fotografía Alejandro Mejia AMC (‘Son of Monarchs’, 2020), habla de sus experiencias durante este proyecto.

“Lo primero que pensé al leer el guion, fue que es una historia con la que puedo identificarme desde diferentes ángulos; es muy universal pero muy enfocada en nuestro mundo latino y desde el principio imaginé muchas escenas. Además de eso, hubo otras cosas que llamaron mí atención como por ejemplo, la locación. Estuvimos cerca de seis semanas en un lugar que estéticamente me atrae mucho llamado Las Cruces, en Nuevo México. De igual manera, la oportunidad de trabajar con René, Pérez, alias Residente, a quien considero un gran artista”. “Esta película tiene varios elementos atractivos al ser una historia con una familia latina disfuncional con la ausencia de la madre, la forma en la que está escrito el guion -por capítulos-, y a la que visualmente le podíamos dar personalidad a cada uno de los de los veranos y acompañarlos en su arco dramático”. “Gracias a mi agente y a uno de los productores, llegué a este proyecto. Había pláticas con otros cinefotógrafos, así que conocí a Alessandra y nos entendimos muy bien. Al poco tiempo, le envié algo de material con referentes que creía que podrían funcionar y le gustaron. Entre esos materiales, estaban algunas fotografías de Esko Männikkö, Michal Chelbin y Alex Webb, que creo iban muy de la mano con el mundo que queríamos construir, sobre todo el trabajo de Esko en su fotolibro ‘Mexas’. Esta serie de fotografías de formato medio (120mm), la realizó en la frontera de Texas y me parecía muy interesante por la manera en la que hacía énfasis en la locación y la convertía en un personaje; queríamos retomar esa idea”.

El estilo adecuado

A Alejandro no le gusta repetirse. Cada proyecto tiene su personalidad y a través de las pruebas, va encontrando lo que mejor se adapta a la historia. Para ‘In the Summers’ decidió usar la ARRI ALEXA 35 con un set de lentes Moviecam, también de ARRI. “Hicimos pruebas de todo: lentes, cámara y aspectos hasta dar con los adecuados. Los lentes que seleccionamos son de los 70, rehouseados por ARRI. Lo que más me gusta de ellos, es que están en el punto adecuado entre la nitidez y la elegancia de los lentes vintage, tienen mucha personalidad. En cuanto a la ARRI Alexa 35, lo que más me interesaba probar eran las nuevas texturas que pueden inyectarse desde el rodaje. En este caso usamos Soft Nostalgic 2 y nos gustó la sensación que aportaba gracias a su contraste, saturación y a la textura de grano”. “Llegamos al aspect 1:66 gracias a las pruebas, se adecuaba muy bien con la historia y las locaciones, le daba una cuestión nostálgica. La historia estaba contenida en una casa y ese formato nos permitió enfocarnos más en la psicología de los personajes y resultaba muy adecuado al retratar a los actores”. “Alessandra me decía que una de las cosas que más había disfrutado, era crear el lenguaje de la película. Nos juntamos todos los días a hablar de la historia y de cómo quería contarla. Hacer tu primera película siempre es difícil, pero teniendo las cosas claras y contando con un equipo que sume, puedes llegar lejos. A esta película le está yendo muy bien en su ruta por festivales.” ‘In the Summers’, logró llevarse el Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Sundance, así como el premio a Mejor Directora para Alessandra Lacorazza.

Armando el rompecabezas

La historia está dividida en cuatro veranos en los que vemos crecer a Violeta y a Eva. Para Jano y Alessandra era importante diferenciarlos para marcar la evolución de los personajes y la relación entre ellos. “Fueron tres pares de actrices quienes dieron vida a las hijas de Vicente. En el primer verano, fueron dos niñas actrices; en el segundo y tercero, tenemos a las adolescentes y en el último están en la adultez”.

El rodaje se realizó en Nuevo México durante mayo y junio, por lo que el calor y la calidad de la luz, eran los principales retos a los que se enfrentó Jano Mejía AMC. “Nuevo México es muy parecido a nuestro país y durante el verano, la luz es difícil de manejar; el sol se mueve con gran rapidez y es muy cenital. A final de cuentas, tuve que abrazar lo que la luz de ese lugar nos daba, no había alternativa. Si hubiera optado por usar una luz más difusa, no se habría sentido parte del mismo espacio. Afortunadamente, me ayudó mucho pensar en el trabajo de Alex Webb y otros fotógrafos que usan mucho la luz dura”.

“El primer y segundo veranos, al inicio de la película, son los más luminosos y coloridos; las composiciones y los movimientos de cámara son menos variables. De cierta manera, estamos estableciendo que durante esta etapa de sus vidas, hay cierta estabilidad. Es curioso que las casas allá están pintadas de forma muy oscura en su interior por el tema del calor y había que sacar constantemente la influencia de Alex Webb. Utilicé Lightbridges para iluminar los interiores en combinación con HMIs y tunsgtenos repartidos por la casa”. “Para el tercer verano -mi favorito-, comienza a haber un poco más de inestabilidad; quitamos saturación y contraste -desde el punto de vista del color-, y las composiciones empiezan a ser un poquito menos estrictas, la cámara casi no se mueve para mostrar la monotonía. En el cuarto verano, solo Eva ya adulta, va a visitar a Vicente y creamos una mezcla. No volvemos a la felicidad del mundo en donde todo es luminoso, pero nos quedamos con el contraste, subimos un poquito la saturación y dependiendo de las escenas, vamos decidiendo las composiciones para dejar un poco la esperanza de que quizás las cosas pueden mejorar, aunque no lo sabremos”.

Con respecto al equipo de luces utilizado en el proyecto, Alejandro tuvo la fortuna de tener todo el equipo que solicitó en su lista. “Aunque es considerada una película indie de bajo presupuesto, se me permitió ir bastante protegido con el equipo lumínico. Sumado a los espejos, HMIs y tungstenos, usé Asteras para tener luz muy difusa. Para los exteriores-noche usamos una grúa con Condor Crane y en ella se creó un cubo de luz con 12 ARRI Sky Panels con difusión que podíamos acomodar a nuestro gusto. Para darle profundidad al desierto y que no fuera un hoyo negro, usamos 3 M40 de ARRI, siempre intentando que no se viera sobre iluminada la noche, sino intentando que se sintieran un poco las texturas”. “Me gusta lo que logramos en las escenas del choque porque no es la clásica noche azul, al contrario, está oscura. Incluso en la corrección de color, bajamos un poco más esos niveles de luz que apoyaban la idea de que cuesta trabajo ver lo que sucede, le daba tensión a la escena. Esas escenas fueron filmadas en dos días, una locura porque las noches duraban muy poco y casi nos ganaba el amanecer”.

Para el crew lo más complejo de este guion, fue filmar las escenas en orden anacrónico porque tenían que vestir la locación y cambiar la iluminación constantemente para alguno de los veranos. “A veces es difícil mantener la continuidad y todos tenemos que tener claro en dónde estamos, en qué parte del guion nos encontramos. Me levantaba todas las mañanas a repasar y tomar notas sobre lo que haríamos ese día, hablaba con mi gaffer, mi primer asistente y mi DIT porque había que ser muy estrictos por si había que regresar al pasado en alguna escena. Debo reconocer el gran trabajo de la diseñadora de producción Estefania Larrain y su equipo, quienes lograban armar y desarmar la casa para adecuarla a la época que necesitábamos”. “No teníamos reglas tan rigurosas al momento de crear el lenguaje, sin embargo, encontramos algunas cosas que repetimos a lo largo de la película. Por ejemplo, el lente 60mm se convirtió en el más usado cuando retratamos a René Pérez. Esta focal, en el formato que daba el open gate de la ARRI Alexa 35, hacía que con la conversión fuera un 40mm”. “En el proceso de corrección de color, trabajé con Kath Raisch de The Company 3. Juntos creamos un LUT muy cercano al que sería el resultado final, aunque un poco más frío. Filmamos cinco veranos, pero en la edición solo quedaron cuatro y la colorimetría que se había elegido al principio para cinco veranos, se adaptó. A veces, los directores debutantes suelen cambiar las decisiones que se toman en la preproducción y hay que amoldarse. Cuando veo el corte final pienso cómo ayudar a la historia desde la corrección de color y Kath es una colorista muy receptiva que, además de clavarse con la técnica, es una artista”. Aprovechar las técnicas nuevas Ed Lachman (‘El conde’, 2023), director de fotografía estadounidense, desarrolló un sistema de zonas inspirado en el de Ansel Adams. Esta técnica se basa en dividir la imagen en zonas de exposición controlada para lograr efectos visuales específicos y transmitir emociones o mensajes dentro de una película. La idea principal detrás del sistema de zonas, es controlar la exposición de diferentes partes de la imagen de manera independiente, lo que permite resaltar elementos específicos dentro de una escena y crear un cierto grado de dramatismo o atmósfera. Esto se logra manipulando la iluminación y la exposición durante la filmación o a través de técnicas de postproducción. Esta técnica acerca al digital al proceso que se tenía con el negativo. En una escena en la que se quiere destacar el rostro de un personaje en medio de una habitación oscura, se puede aplicar el sistema de zonas para iluminar solo esa parte de la imagen mientras se mantiene el resto de la escena en penumbra. Esto crea un contraste visual que dirige la atención del espectador hacia el rostro del personaje y puede acentuar sus emociones o pensamientos en determinado momento de la historia. “Fue la primera vez que utilicé este sistema y fue un reto a la hora de pensar en la exposición porque el false color, en realidad está hecho por ingenieros y no es paso por paso como la propuesta por Ed Lachman. En el caso de la película, dejé todas las pieles siempre con un paso menos de la exposición correcta y el material quedó impecable. Ayudó mucho que la latitud de la cámara es impresionante, no sólo en exposición, también en colorimetría”.

La importancia de hacer equipo

“Antes de comenzar un nuevo proyecto, suelo ponerme en buena condición física porque nunca sabemos del todo lo que pueda suceder. En este caso, las escenas en el desierto me provocaron un golpe de calor, al grado de que tuve que fotografiar a distancia pues la doctora en set, no podía dejarme ir y tuve que apoyarme fuertemente en mi equipo de cámara, ¡qué importante hacer buenos equipos en los que se pueda confiar! Con tanto calor, se vuelve difícil mantener la concentración y, a pesar de haber vivido ahí por un par de meses, nunca logramos adaptarnos al clima. Otro reto fue el clima nocturno, pues al ser semidesértico hay mucha inclemencia. En los rodajes nocturnos había que enfrentarse a ráfagas de viento muy fuertes lo que provocaba que la grúa no pudiera sobrepasar cierta altura”. Alejandro hace énfasis en la relación que debe existir entre diseño de producción y fotografía ya que ambos departamentos son importantes para la creación de un universo verosímil. “Fue una gran colaboración con Estefanía, diseñadora de producción, que tiene gran experiencia. Desde el scouting entendimos que la locación sería un personaje más en la historia por lo que teníamos que encontrar la adecuada. Necesitábamos una casa con alberca, pero no cualquiera. Encontramos a casa, pero los techos eran bajos y por lo tanto muy oscuros y tuve que ingeniármelas para encontrar la motivación de las entradas de luz y que se sintieran naturales. Estefania, Alessandra y yo, trabajamos mucho sobre la paleta de color en la película y jugamos con el amarillo para que estuviera muy presente en los primeros dos veranos”. A nivel de encuadres, Jano Mejía se enfrentó a otro desafío ya que gran parte de la película sucede en el interior de la casa y era importante darle dinamismo a las escenas para evitar la monotonía. “Disfruté mucho hacer esta película. Inicié una gran amistad con los involucrados y me di cuenta de que somos muy parecidos, todos muy aguerridos o necios al hacer esto que nos gusta. Disfruto mucho llevar a mi equipo a cada proyecto en el que participo para vivir experiencias que nos unen más”.