Ramón Orozco AMC: fotografiar con los sentidos

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

El cinefotógrafo Ramón Orozco AMC se reencuentra con el director Carlos Carrera, -a quien conoce desde su paso por la escuela de cine-, para realizar dos proyectos: el documental ‘Pasitos a la fama’ (2022) y la película ‘Confesiones’, estrenada recientemente en salas de cine.

“Me ofrecieron el guion y no lo pensé mucho; acepté de inmediato porque trabajar con Carlos siempre es gozoso y porque, genuinamente, la historia me parece muy interesante. Una vez que leí el guion, ya no lo quise soltar. Lo comencé a trabajar y cuando me reuní con Carlos, ya tenía una aproximación visual”. La película narra la historia de una familia adinerada de la Ciudad de México que sufre el secuestro de su hija menor. Los tres miembros restantes, se enfrentan a una serie de pruebas que les pone el secuestrador quien no quiere dinero, sino escuchar las confesiones de los integrantes de la familia.

“Aproximarse a esta historia me hizo reflexionar mucho en cómo utilizar los espacios para narrar. Más del setenta por ciento de la película sucede en la sala de una casa, es una historia contada en muy pocos espacios. Esto para producción es muy bueno, pero para el cinefotógrafo, se puede volver un gran desafío mantener la atención visual del espectador durante la hora y media que dura la película”.Ramón recuerda que durante su paso por el CCC, analizaron la película ‘Las amargas lágrimas de Petra von Kant’ (Fassbinder, 1977), que fue de ayuda para entender el lenguaje que querían abordar.

“La película de Fassbinder surgió de inmediato en las conversaciones con el director no como una referencia visual, sino como una aproximación para entender cómo lograr que una película no se caiga narrativamente o visualmente, cuando se realiza en un espacio confinado. En definitiva, podemos decir que fue un punto de partida para nuestro trabajo; las referencias visuales fueron llegando poco a poco”.
Fue crucial encontrar una locación lo más pronto posible en el trabajo de pre producción, pues hasta tenerla, el cinefotógrafo pudo hacer un abordaje a lo que la historia demandaba.

“Puedes plantear algunas ideas antes de definir el espacio, pero llegar a algo concreto en una historia donde todo transcurre en una sala, es un tanto complejo. Sin embargo, en lo que sí podía trabajar, era en la construcción de atmósferas”.

Una dinámica visual

“De alguna forma, uno se puede dar ciertas licencias al hacer un proyecto que sucede en un solo espacio y sabíamos que las atmósferas podrían cambiar un poco, dependiendo del momento de la historia. Por ejemplo, en una escena de un momento violento entre los personajes, se cae una lámpara y aprovechamos esa situación para modificar la atmósfera volviéndola de otro color; entintando levemente o, inclusive, aumentando el contraste, siempre manteniéndonos apegados al guion y a las necesidades de narrativa que implicaba; nada era gratuito”.

“También encontramos ciertos elementos que nos ayudaban a darle un tipo de renovación a la narrativa visual, como por ejemplo, los reflejos que nos ofrecía la fuente y que generaban una inquietud, algo de nerviosismo. Aunado a esto, el trabajo con diseño de producción fue crucial para poder enriquecer visualmente la sala y llegar a una solidez”.

“Dentro de mi filosofía visual, siento que la forma en la que usamos la luz también expresa y proyecta mucho de nuestra cultura y la forma en la que vivimos, aunque es algo a lo que no sole- mos prestar atención. Con esto me refiero a que no es lo mismo una familia que vive en una casa donde hay un solo foco en el techo, a una familia del Pedregal que tiene dimmers para controlar la intensidad lumínica. La luz te da una lectura social y en este caso, demuestra el nivel económico bastante alto de la familia”.

“Nuevamente, diseño de producción tenía que colaborar para ambientar la casa en concordancia con lo que las diversas fuentes de luz proponían. La casa ya contaba con una especie de tablero de control desde el que se podían encender y apagar los mil y un focos repartidos por los espacios. Nos tomó un par de días aprender qué controlaba cada cosa. Que hubiera tanta iluminación intrínseca en el lugar, por supuesto que ayudó a construir lumínicamente el espacio y modificamos algunas luces con filtros. Al final, todo se aprovecha”.

“Había una lámpara de cristales en el techo que no pudimos quitar y había que aprovecharla; un filtraje con CTO fue suficiente para quitarle lo frio. También, al fondo de la sala, había una especie de nevera a la que se le hizo el proceso inverso. Dado que la sala se planteó como un lugar cálido, para tener un ligero punto de contraste, se le puso un filtraje que lo hizo frio. Ese único punto azul al fondo, tenía también la función de dar espacialidad y saber dónde estás colocado geográficamente”.

En las conversaciones con Carlos Carrera, Ramón propuso trabajar a partir de dos conceptos que le interesaban: el primero era establecer la sensación de thriller con dollys que ayudaban a mantener el suspenso. El segundo punto, darle importancia a los rostros.

“Acercándome lo más posible usando lentes angulares, me da la sensación de tener mucha narrativa. Recuerdo que en las escuelas de foto fija siempre hacen énfasis en que los retratos se hacen con lentes normales o largos, pero para el cine y su narrativa, me parece que los angulares pueden llegar a ser muy efectivos, tienen mucho carácter si los sabes usar bien. Es crucial elegir la óptica correcta para que la distorsión que generan los lentes vaya de acuerdo al lenguaje que se quiere conseguir. Con el valor correcto, con el milimetraje correcto, se afilan los rostros, los ojos saltan más y siento que esto nos ayuda a entender mejor el estado de ánimo de los personajes”.

Después de una ardua investigación de ópticas, el cinefotógrafo optó por los ZEISS Supreme Prime en conjunto con la ARRI Alexa Mini LF.

“Los ZEISS Supreme Prime son lentes de última generación con un diseño fenomenal. Trabajé mucho con el lente 29mm que tiene una distorsión a los lados casi nula, dejando solo un rostro muy interesante y muy buena definición”.

Otro de los aspectos visuales que trabajaron arduamente Carlos y Ramón, fue el uso de las composiciones triangulares. Se jugaba con las posiciones de los personajes y sus alturas y con ello, aprovechar para crear encuadres con composiciones interesantes. Los rostros estaban jugando siempre con diferentes alturas; esto hace que el ojo del espectador viaje a lo largo del cuadro y ayuda a que no se aburra del espacio”.

“Uno de los aspectos que más le agradezco a Carlos, es el haberme dejado hacer cobertura de las acciones relevantes desde tantos puntos. En los bloqueos con actores, me unía a ellos en una especie de danza, por decirlo de alguna manera. Anduve de un lado a otro con mi cámara, sacando fotos para poder hacer una especie de photoboard y proponerle cosas nuevas a Carlos”.

Para Ramón Orozco es muy importante elegir las herramientas a utilizar en el set para sacarle el mayor provecho a las locaciones, al diseño de producción e inclusive a los mismos actores.

“Utilicé un Ronin porque permite una gran movilidad para transitar entre los actores y aprovechar sus interpretaciones. También utilicé el Dolly S Panther de última generación para hacer los planos descriptivos. Lo importante al usar cualquier herramienta, es saber que hay límites y no abusar de ellas, la finalidad es contar la historia sabiendo sus necesidades narrativas. Tal vez una de las cosas que más me interesa, es estar completamente atento en el set para saber cómo están los actores y lo que están diciendo y transmitiendo, por ello, a veces me resulta un poco incómodo tener que ponerles marcas. Intento transmitirle a todo mi equipo de cámara la necesidad de escuchar en todo momento para que, si el actor lo necesita, pueda moverse más de lo planeado o pueda deambular de formas distintas pero sin que nos tome de improviso. De esta forma, fotografías con los oídos y sabes que el actor está transitando por diferentes emociones; la actuación se enriquece”.

A favor de la cronología

Es poco frecuente que las películas, series y otros proyectos audiovisuales, se graben en orden cronológico por varias razones: rentar locaciones, el equipo especial de iluminación, condiciones climáticas y, lo más importante, la disponibilidad de algunos actores. Gracias a la decisión de tener una sola locación, el director Carlos Carrera y Ramón Orozco tuvieron la oportunidad de permitirse grabar ‘Confesiones’ de manera cronológica y darle prioridad a los actores para que pudieran trabajar su personaje de la mejor manera posible. Esto implicaba que el cinefotógrafo no podía deshacer sus planteamientos lumínicos de los espacios, sobre todo de la planta baja donde están la sala y la cocina.

“Tuve que tomar muchísimas notas sobre cómo estaban conformados los espacios; qué estaba encendido y con qué intensidad. Era imperativo saber la continuidad de la luz y de las fuentes que la emanaban. En otros proyectos, sueles acabar un espacio y listo, pero aquí teníamos que estar muy atentos”.

Narrativamente, la historia transcurre en una sola noche, pero resultaba complicado tener semanas de llamados nocturnos, así que para lograr mantener la atmósfera durante varios días de rodaje, se decidió hacer un rodaje diurno y mantear toda la casa.

“Cubrimos la casa en su totalidad con un domo de mantas negras porque habría sido complicado y delicado para la salud, grabar una película durante cuatro semanas y media en la noche, sumado a que los horarios de grabación se habrían visto reducidos. Al staff le tomó tres días el proceso de cubrir la locación y se utilizaron truces y andamios para que todo estuviera lo mejor controlado posible”.

“Para poder mantener un poco de profundidad en las ventanas, le pedí a mi equipo de staff que la caída de las mantas no estuviera tan cercana a la estructura de la casa, -por cierto conformada por ventanales-, sino que dejaran unos tres o cuatro metros entre las telas y las ventanas. Fue un gran reto resolver esto técnicamente y trajo consigo un problema que no contemplamos al principio, pues hacía que se concentrara el dióxido de carbono en el interior. A la hora del corte a comer, llegábamos todos muy cansados y cuando fuimos conscientes del problema, abrimos los espacios cada cierto tiempo y metimos ventiladores con el fin de desintoxicar el ambiente. Uno va al set diariamente a aprender. A veces, lo que se aprende no tiene que ver con fotografía, sin embargo, los conocimientos se quedan para futuras ocasiones en las que te enfrentes a cuestiones similares”.

“Otro problema que tuvimos con respecto al uso de las mantas, fueron las lluvias. Si las mantas se mojaban, se volvían muy pesadas y podían llegar a vencer las estructuras de vidrio de la casa, por lo que tuvimos que secarlas o moverlas para que el agua no se estancara. No tenía contempladas estas cuestiones técnicas y no sabía la magnitud de las consecuencias que podrían haber traído para el departamento de producción. Siempre habrá pros y contras con cada decisión y en este caso, mantear la casa nos dio la oportunidad de controlar la luz para hacer el amanecer. Podía abrir poco a poco para dejar entrar más luz sin tener que preocuparme por el tiempo”.

Para este proyecto, se utilizó equipo que no estorbara tanto en set para que los actores se pudieran desenvolver con mayor facilidad.

“Usé muchas asteras y luces prácticas. Traté de evitar el uso de trípodes en el piso -salvo en tomas cercanas a los rostros de los actores-, justo para poder modelar mejor la luz en ellos. Me gusta que la operación de cámara y los actores no estén preocupados por dónde caminar; la apuesta siempre fue enfocada en el realismo”.

“La decisión de aspectratio (2:1) obedeció a que no es una película de espacios horizontales. Este aspecto estaba justo entre el 2.35:1 (que es más largo y el 1.85:1 (más alto) y nos ayudó a que las locaciones se disfrutaran, permitía acercarse lo suficiente a los actores y alejarse para ver el espacio”.

La corrección de color es un proceso importante para Ramón, por lo que procura estar presente en la sala siempre que puede. Sin embargo, debido a que no radica en México, la realizó a distancia.

“Pienso que cada vez va a ser más común esa forma de trabajo. Yo checaba lo trabajado y mandaba las notas; me gusta usar Photoshop para enfatizar hacia dónde quiero llevar los procesos. En cuanto a LUTs, trabajé con uno para los exteriores noche y otro para los interiores, de esa manera, sabía hasta dónde podía llegar con mi equipo”.

“Como siempre, trabajar con Carlos me deja mucho aprendizaje. Es un director que economiza recursos y cuando tiene la toma que imaginó, se detiene. Así se agiliza mucho el set y te invita a estar muy atento a las indicaciones, seas del departamento que seas. Hay mucho que aprender de esta forma de trabajar, ayuda a que el set no se detenga y a que los actores no se agoten. Como cinefotógrafo, hay que recordar siempre la sinergia entre la cámara y el actor; si les permites trabajar más, la película crece”.

Trailer ‘Confesiones’ https://www.youtube.com/watch?v=ZuVGmSo-y74

‘Confesiones’

Cámara: ARRI Alexa Mini LF