En rodaje: Pedro Gómez Millán AMC

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas: ‘The Lincoln Lawyer’

El abogado Mickey Haller, interpretado por el mexicano Manuel García-Rulfo, regresa en una nueva temporada de ‘The Lincoln Lawyer’, la popular serie de Netflix basada en la novela homónima de Michael Connelly. En esta segunda temporada, la fotografía estuvo a cargo del mexicano Pedro Gomez Millán AMC, que relata todos los pormenores fotográficos de la serie. “El proyecto llegó a mi gracias a mi agente. Me junté con los showrunners en la entrevista, presenté mi propuesta y, afortunadamente, me aceptaron”.

Al principio del proyecto, se planeaba que Pedro fotografiara los diez episiodios, pero había un compromiso previo con el director de fotografía Abraham Martínez quien se encargó de los últimos cuatro.“El proceso fue muy rápido; únicamente tres semanas de preproducción. Conocí a los ejecutivos y de inmediato pusimos manos a la obra. Fue difícil tener tan poco tiempo, sobre todo porque había que trabajar con directores diferentes ya que cada dos episodios se cambiaba la figura de este rol. En esas tres semanas tuvimos que trabajar mucho”.

“Puntualmente, los coches en esta serie son todo un personaje; son el refugio del protagonista, los abogados se mueven en sus camionetas y había que mejorar la técnica de lo realizado en la temporada previa para que funcionara mejor narrativamente”.

“Tuve la enorme fortuna de hacer scouting en los ahora famosos rollingscreens , que son foros en los que puedes trabajar con pantallas LED y permiten interactuar con los fondos como si estuvieras en un espacio construido físicamente. Fue interesante conocer y platicar con los especialistas en esta nueva tecnología. Fue así como llegamos a la compañía Stargate de Sam Nichols ASC, y debido a su grandísima experiencia, terminamos haciendo ahí los plates de los coches”.

“Es un flujo de trabajo distinto a lo que hacemos, pues hay que darles toda una serie de especificaciones como óptica, direcciones exactas, paradas y avanzadas de los autos, etc., para que ellos vayan y lo graben. Después, lo grabado se proyecta sobre las pantallas y filmamos con ellas y los actores reales”.

“Este proceso, fue toda una curva de aprendizaje muy valiosa para mí, pues es algo que nunca había hecho. En algún otro momento había preparado una película que al final no se logró realizar, pero en aquel momento no profundicé tanto como en esta ocasión. Siento que nos fue bien, fue bueno tener a tantos expertos a mi lado”.

“Cuando fuimos de scouting a las compañías, debo decir que Sam fue sumamente generoso pues se tomó el tiempo y me fue explicando qué funcionaba mejor a la hora de usar las pantallas. Por ejemplo, me explicó que usar lentes muy angulares no es tan buena idea pues crean aberraciones a los lados y es difícil que todo se vea bien. También me comentó que hay pantallas que son mucho mejores que otras, esto hablando de su calidad desde el LED que las compone. Si tienes mucha profundidad de campo, como lo hacen los angulares, el foco se puede notar, es decir el LED se alcanza a ver en pantallas. Los angulares en este tipo de pantallas no van bien. Lo mejor es utilizar un lente normal, un 50mm o un 40mm, para que puedas tirar un poco fuera de foco y ya luego en set, realmente poder desenfocar y que concuerde con lo que hay en las pantallas”.

“Sam estuvo con nosotros al hacer el shooting y nos ayudaba como una voz que aconseja para sacarle el mayor provecho a las pantallas. Aun así, mi equipo y yo realizamos varias pruebas para entender qué funcionaba mejor para este proyecto en específico. Usamos 3 pantallas, una a cada lado, una atrás y otra arriba. Había otras dos que estaban de comodines y que se podían mover a donde más convenía dependiendo del tiro”.

“Una de las cosas más importantes para mí al filmar coches con pantallas, es incorporar los happy accidents que suceden cuando filmas en locación con elementos de luz naturales, por ejemplo, cuando el sol o alguna luz de la calle le pega al lente accidentalmente y crea algún flare . Algo que me llamó la atención y que estaba buscando específicamente, fue que Sam había integrado luces fuertes en su workflow con las pantallas virtuales. Yo buscaba que los rayos del sol entraran en el Lincoln y sentir ese sol fuerte que hay en Los Ángeles. Otras compañías tenían LEDs suaves o la misma pantalla, pero es imposible crear el sol de esa manera. No puedes sincronizar tungstenos a las pantallas, algo que para mí seria lo ideal, pero las luces de Sam eran lo más aproximado que había visto”.

“Además de las luces LED sincronizadas a las pantallas, le pedí a mi equipo que reflejara distintos fresneles a unos espejos que hicimos en forma triangular que le pegaran al coche y cámara para crear flares aleatoriamente. La idea era recrear algunos reflejos como si el sol pegara a las ventanas de los rascacielos del centro de Los Ángeles”.

“Para las escenas de noche, pusimos un pencil light en el mattebox de la cámara con un motor que me permitía controlar el timing y nivel de flares en la escena. También pedí unos pedazos de vidrio para ponerlos frente a la cámara y que simulaban las ventanas cuando la cámara estaba fuera del coche. Los vidrios los angulaba para buscar el reflejo de otras pantallas lo cual era imposible hacer con la ventanas reales porque están fijas a la puerta. La idea era incorporar elementos visuales para ensuciar un poco el lentey hacer escenas de los coches más naturales y atractivas. Usamos dos camionetas diferentes, una para exterior y otra para las pantallas a la que le quitamos los vidrios polarizados para poder iluminar”.

Manteniendo la esencia

Al ser un proyecto con un lenguaje visual y narrativo establecido desde la primera temporada, no era viable transformar por completo la estética de la serie. Pedro y Abraham tenían que mantenerse fieles a lo que existía previamente, pero ajustando algunas cosas en pro de que el proyecto avanzara. “Estudié la primera temporada para darme una idea de las cosas que se estaban haciendo y con base en eso, poder proponer sin ser totalmente radical. Me junté con el showrunner , Ted Humphrey, para proponer ciertas cosas que creí que podrían funcionar”.

“Para la óptica propuse acercarnos a un look un poco más cinematográfico y se me ocurrió hacer pruebas con los Angenieux Optimo Prime Series, que es increíble porque aporta mucha más personalidad. Estos lentes recién estaban saliendo al mercado y no estaban disponibles en muchas casas de renta. Me gustan porque son muy rápidos, son ligeros y tienen una cualidad interesante que permite poner lentillas de difusión en la parte posterior del lente para lograr diferentes efectos en la calidad de la imagen. También les puedes cambiar las aspas y obtener una forma distinta tanto en el círculo de confusión, como en el flare”.

“Platiqué con Kavon Elhami de Camtec y ahí sus expertos en óptica me ayudaron a descolimarlos un poco para que no fueran tan sharp y digitales. Platicando con la gente de Camtec y sus especialistas, me dieron tres opciones para el cambio de look de los lentes: una opción conservadora, una mediana y la más loca que se trataba de darles toda una personalidad muy diferente a los lentes. Como ya mencioné, sólo hubo tres semanas de preproducción y modificar un lente toma mucho tiempo, pues hay que abrirlos, calibrarlos y darles todo un tratamiento especial. Se decidió entonces que a dos distancias focales se les haría un cambio más drástico, al 60mm y al 25mm”.

“Este par de lentes los usaba cuando hacía planos cerrados del protagonista, para que se sintiera todo mucho más emotivo, sobre todo en las secuencias dentro del coche. Si quería empujar el look , bastaba con poner las distancias focales elegidas para hacerlas más aberradas. Usé también un lente que, hasta donde sé, fue diseñado en los sesenta y es uno de los primeros lentes para baja luz en el mundo, un Angenieux fascinante que abre a f .95. Desde las pruebas me encantó y para ser sincero, si hubiera dependido sólo de mí, lo hubiera utilizado siempre”, confiesa Pedro riendo.

“Incluí ese lente tan luminoso en el paquete de óptica para realizar los flashbacks y que se vieran con una textura completamente diferente a todo lo demás en la historia. Todo el fondo se desenfoca, es un universo en el que todo se compone a partir de puntos de luz y no sabes realmente qué es lo que está componiendo el cuadro. Recalco que no fue llegar a cambiar todo, sino que cada decisión fue a favor del proyecto y yo tenía claro que existía un lenguaje”. La óptica fue utilizada en conjunto con la Sony Venice 2 y con la Sony FX3 (usada para los camara cars).

“Dan Perry de Sony me invitó a proyectar las pruebas que hice en la sala de Sony en Los Ángeles y la sensibilidad de la FX3 es impresionante. Quiero recalcar que el Dual ISO de la Venice me parece algo maravilloso. Me encantan la textura y latitud de esta cámara y permite grabar en 8k, que me parece demasiado, pero a veces ayuda con los productores. Otra cosa a favor de la Sony FX3 es que su tamaño compacto ayuda cuando hay poco espacio. Probé su ISO en 12800, lo vi proyectado y no tenía problema alguno de grano, lo único que no me agrada del todo, es que para poder usar LUTs en ella, hay que tener una grabadora externa y en nuestro caso, al conectarla, debido a la vibración del coche, se apagaba, sin embargo, es grandiosa”.

“Creo que los showrunners son los mejores para decidir qué cosas hay que mejorar conforme van avanzando los proyectos, sin embargo, también saben perfectamente qué elementos han funcionado bien y han logrado que la audiencia se enganche con un proyecto. En el caso de esta serie, a ellos les gustaban mucho las transiciones tilt& shift de Los Ángeles. Esto se entiende, pues la ciudad, al igual que los coches, es todo un personaje que hay que contar de la mejor manera posible, por ello, para esta segunda temporada, los mantuvimos”.

“Debido a que yo quería filmar las camionetas Lincoln a través de los cristales y tener reflejos, tuve que pedir que quitaran la mica oscura que funcionaba como un polarizado y que me bajaba varios pasos de luz. Era imposible ver el fondo y las pantallas perdían sentido. Pusimos unos flexi glassen vez de la ventana para encontrar el reflejo y poder manipularlo. Resultó muy bien y nos encantó ese estilo”.

“Preparé los dos episodios con el primer director y poco a poco se iban integrando los demás. Para ser honesto, me conflictuó que el ritmo de trabajo era agotador y entre más avanzábamos, menos tiempo había para hablar con el director que seguía. Conversaba con los directores del otro bloque en las comidas y a veces, incluso en ese momento era difícil porque tenía muchas cosas que resolver. Debido a esto, cuando me sentaba con los directores ellos me preguntaban cómo hacer ciertas cosas y lo que ellos tenían en mente. A veces, resolvíamos al llegar al set, reitero por ello, que hay que conocer el estilo y saber cuándo será posible empujar y cuándo no. En este tipo de proyectos tan largos y demandantes, con tan poco tiempo de preproducción, debemos apagar fuegos y bajar balones en el momento”.

“En la serie hay muchos personajes y para agilizar la producción, se hizo todo a dos cámaras para tener dinamismo en la edición. La segunda unidad se encargó de realizar las tomas con dron y algunos trayectos de coche”.

Debido a cuestiones de agenda, Pedro tuvo que dejar el proyecto un poco antes y fue entonces que llegó el director de fotografía Abraham Martinez.

“Él nos visitaba muy seguido en el set para ver cómo estábamos trabajando y le conté todo sobre las pantallas. Afortunadamente, pudo checar los dailies y un primer corte del primer episodio, platicamos con los showrunners para pasarle la batuta y trabajamos muy bien”.

A favor del género

Los dramas legales o judiciales son narraciones que tienen lugar dentro de los límites del sistema legal y en los que los protagonistas generalmente son abogados, miembros de las fuerzas del orden, jueces, demandantes y acusados u otros roles que se encuentran dentro del tribunal.

“Esta segunda temporada, además de los temas que vienen desde la primera, se agregó el tema de los bienes raíces en Los Ángeles y la gentrificación. Para los showrunners era importante darle un enfoque preciso a esto. Una de las escenas escritas en un párrafo, se convirtió en una cosa enorme. Se hizo una escena de tráfico causada por una construcción y necesitamos varios días para llevarla a cabo. No fue difícil, pero sí complicado ya que se realizaron muchas secuencias con un russian arm sobre Sunset Boulevard, en Los Ángeles. Fue complicado porque podíamos cerrar ciertos carriles, pero no todos. Lo hicimos en distintos días y distintas calles, lo cual tenía que estar planeado con suma exactitud para que todo concordara. Una secuencia que en el guion era un octavo, -menos de un párrafo-, se transformó en algo monstruoso. Cuando filmas con esta velocidad y ritmo, es importante tener claro qué es lo que se busca, conocer bien el proyecto para no perderte con cosas que quizá no sean parte del lenguaje. Mi equipo y yo trabajamos muy en conjunto, entendíamos el estilo y podíamos discernir a qué darle más o menos tiempo y muchas veces, resolvimos en el momento”.

“Michael Connelly es conocido por sus novelas de este género en particular y, así como Rob Seidenglanz, entienden muy bien este tipo de proyectos y saben que los diálogos son importantes para la narrativa. Muchas veces, teníamos escenas con tres páginas de diálogos en las que todo pasaba dentro de la corte. Lo complicado fue encontrar la manera de darle versatilidad a la escenas con movimientos de cámara que no robaran el foco de lo que sucedía frente a la pantalla”.

“Mi inspiración para que la cámara tuviera más dinamismo en esta segunda temporada, fue precisamente el personaje de Mickey Haller. Usamos technocrane prácticamente en cada episodio y la cámara estuvo siempre montada en un dolly o steadicam y siempre estaba en movimiento”.

“Tuvimos un look muy establecido para toda la serie, con mucho movimiento y una paleta de color bastante controlada; sólo los flashbacks tenían un tratamiento en postproducción un tanto distinto. Nos permitimos jugar con un dinamismo lumínico no usado en ningún otro momento ni con ningún personaje que no fuera Angus Sampson, quien hace el “trabajo sucio” que le pide el protagonista. Él tiene una línea dramática paralela sobre su vida pasada como motociclista estilo hell angel , por lo tanto, sus escenas transcurrían de noche con un toque dis- tinto, además la mayoría de estas secuencias suceden con lluvia, por lo que también tuvimos que crearla”.

“El colorista venía de hacer ‘Game of Thrones’, un especialista excepcional, y con él hicimos ligeras variaciones al Lut sólo para llevarlo un poco más a los tonos medios ya que yo sentía un poco de exceso en la saturación”.

“Cada proyecto resulta en un aprendizaje profundo; siempre hay algo nuevo a lo cual enfrentarse y esto es muy gratificante, te pone a pensar; no es para nada una profesión monótona. Confieso que suelo ponerme nervioso al principio, pero después me preparo, me pongo a investigar para intentar resolver de la mejor manera posible. Así, poco a poco, he ido llegando a proyectos cada vez más demandantes”.

“Todo lo que aprendí de las pantallas trabajando en esta serie, lo agradezco infinitamente, pues sé que es una tecnología que ha ido ganando muchísima fuerza y que cada vez estará más presente. A pesar de tener la fortuna de haber fotografiado muchos proyectos, sigo intentando saber por dónde va lo que me gusta y lo que no”.

“En el aspecto creativo, me llevo de aprendizaje el haber sido capaz de que, a pesar de que nunca había hecho una de estas series de corte legal, donde hay mucho diálogo y muchos personajes, logramos que el ritmo fuera bastante rápido. Es entretenida, es fluida, pero siempre intentando darle dinamismo desde la puesta en cámara”.

“Siempre hay formas de mejorar y hacer cosas más interesantes. Como autocrítica, debo dejar de aceptar tener tan poco tiempo para la preproducción porque todos los trabajos necesitan un tiempo y debemos dárselo”.

“Actualmente, me encuentro trabajando en la serie de Marvel ‘Daredevil’ en Nueva York, pero debido a la huelga de escritores, actores y la industria en general, llevamos un par de semanas parados. Espero que pronto podamos retomar”.

Trailer ‘The Lincoln Lawyer’, segunda temporada: https://www.youtube.com/watch?v=XI0C81p7vKI

Cámaras: Sony Venice 2 y Sony FX3

Óptica: Angenieux Optimo Prime Series

Cinefotógrafo: Pedro Gómez Millán AMC