Alejandro Chávez AMC; «Duda razonable»

Alejandro Chávez AMC presenta su trabajo en la serie documental de Netflix: ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, en la que trabajó junto al director e investigador Roberto Hernández, conocido por su multigalardonado documental ‘Presunto culpable’ (2008), uno de los más vistos en la historia del cine mexicano y que tuvo un gran impacto en el nuevo sistema penal acusatorio. Roberto Hernández, regresa a las pantallas con una docuserie que expone la historia de injusticia que atraviesan cuatro hombres acusados de un secuestro en el Estado de Tabasco. Hernández expone las circunstancias e inconsistencias que llevaron a Héctor, Juan Luis, Gonzalo y Darwin a una condena injusta. La violación de derechos humanos queda una vez más al descubierto en la nueva obra de Roberto, cuyo proceso de realización tomó casi seis años.

Producida por Issa Guerra y Layda Negrete, ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, es una película que empezó como un proyecto de investigación académica realizando encuestas con ayuda del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), en los penales del país y cuyo resultado arrojó descripciones cuantitativas y robustas sobre el uso indiscriminado de la tortura, el maltrato y la fabricación de evidencia que se vive en el sistema de impartición de justicia mexicano. El rigor científico con el que fue sustentado este estudio lleva al entendimiento de que estos hechos no son un caso aislado en el penal de Macuspana, ni un acto político con fines partidistas, sino la muestra de un fenómeno que afecta a toda la República Mexicana. Como cineastas, tenemos una gran responsabilidad porque lo mostrado en pantalla puede afectar en gran medida a las audiencias. Tuvimos la oportunidad de hablar con Roberto Hernández quien compartió sus pensamientos acerca de este compromiso, así como su proceso de trabajo a lado de Alejandro Chávez AMC.

La filmación como método de investigación

Alejandro recuerda: “No teníamos todas las respuestas pero sí todas las preguntas y Roberto se atrevió a cuestionar en voz alta lo que todos necesitábamos. Trabajar con Roberto es descubrir que la filmación de documental o ficción es un método de investigación, de exploración de lo desconocido con revelaciones a diario. Conocer el mundo filmando, no filmar el mundo que damos por hecho. Aprendí que cuando uno pretende conocer el resultado final del proceso es porque, o uno se está engañando a sí mismo, o se está inventando un panfleto. Con Roberto es al revés: se observa el universo, se desarrollan hipótesis que son medidas en el rodaje con las herramientas que el cine nos provee y que comprobamos en el montaje. El cine como la experimentación científica, no puede basarse en abstracciones, para filmar una película se necesitan elementos concretos que reflejen la luz. La tristeza, la incertidumbre y la injusticia son invisibles al ojo humano si los rayos de luz que las mejillas de Héctor proyectan, no se imprimen en el sensor.

Instrumentar los recursos del quehacer cinematográfico a los relatos de los protagonistas fue muy significativo al momento de trazar los hechos en los espacios que acontecieron: Exactamente, ¿cómo eran las líneas del lote sobre el que se construyó la gasolinera dónde estaban ubicadas las cámaras de seguridad? ¿Qué ángulo tenían? ¿Qué hora del día era y cómo se proyectaban las sombras en el concreto? ¿Era posible que Héctor corriera hacia los matorrales? ¿Que Juan Luis y Gonzalo quedaran varados frente a la tienda? ¿Es verosímil apuntarle por la derecha al piloto de una Ram nueva desde un Jetta destarta- lado en movimiento? Implementar técnicas cinematográficas como los rolling shots conteniendo el tráfico de las avenidas o las certezas matemáticas de la astronomía y la óptica para descubrir que todas las brújulas señalaban a la irrefutable inocencia de estos hombres, fue emocionante”.

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Roberto dice: “Al escuchar los relatos de los afectados, lo que sucede es que nos activa un terror grandísimo: sólo fueron a cargar gasolina y de repente, ya tienen una sentencia de cincuenta años de cárcel. El otro personaje sólo iba pasando frente a la gasolinera, lo chocan, se baja a reclamar y consigue el mismo destino. Rápidamente me di cuenta de que estaban diciendo la verdad. El cineasta tiene una gran responsabilidad. La cinematografía es la forma narrativa que llega a más personas, que es más memorable y que impacta en más corazones. Considero que quien tiene el poder de tomar una cámara y hacer un relato cinematográfico, debería elegir un tema social. Está bien divertirse, pero ¿qué mejor que ayudar al otro? Hay muchos temas que atender, temas que nos ayuden a tomar decisiones en el mundo”.

Cine de emergencia

Roberto Hernández empezó a documentar en 2016 junto a Ignacio Miranda, pero no fue hasta 2020 que se alió con el cinefotógrafo Alejandro Chávez AMC. “Lo único que sé, es que Ale entró demasiado tarde. Lo conocí en una fiesta de la que él no quiere acordarse. Cuando llegó al proyecto y vio cómo lo estábamos haciendo, seguro pensó que necesitábamos mucha ayuda, porque no sólo el tema era difícil, la filmación en sí fue muy compleja. Esto significaba que el director de fotografía no tenía tiempo ni de poner el tripié. Por otro lado, tampoco teníamos trazada la postproducción, lo cual hizo que el material se editara mucho después y esto impactó en no tener líneas visuales a seguir. Teníamos imágenes muy diversas, lo cual no es tan malo en un documental, sin embargo, sí afectaba en los flujos de trabajo”. “Me siento muy cómodo con Ale. Es una de las mejores personas con las que he trabajado. Me gusta que sepa escuchar. Como directores a veces tenemos que lidiar con tantas cuestiones que uno queda abrumado con los detalles. Se está jugando los accesos, los riesgos del equipo, la seguridad, el clima, la historia complicada, y Ale lo único que hacía era hacerme preguntas, escuchar y hacer mapas conceptuales, diagramas con dibujos y todo. Esas conversaciones se convirtieron en un plan y el plan, en imágenes. Conocer a Alejandro fue una de las mejores cosas que quedan de este proyecto porque me enseñó cómo funciona el set, a entender la política y la jerarquía; la división de trabajos era muy clara. Estoy muy agradecido con él por esa capacidad de poner en el encuadre lo que se necesitaba para contar la historia”.

Para poder obtener los mejores resultados, un cineasta tiene que comprometerse con la comunidad con la que está trabajando. El trabajo de ambos cineastas fue muy importante para lograr los resultados. Alejandro Chávez cuenta: “Había muchas ideas interesantes; testimonios muy sólidos, mucho material capturado, pero necesitábamos una columna vertebral, sobre todo visual, acentos y silencios donde apoyar los ojos”. “Después de visitar el penal, nos sentábamos todas las noches en el lobby del hotel, con fichas bibliográficas y anotábamos una idea por ficha, lo que fuera. Para mí es muy importante en esta etapa, además de escuchar, no preguntarse cómo lo vamos a hacer. En esos momentos, es mejor ir tras el concepto. Todo es posible en el cine y si no sabes cómo hacerlo puedes llamar a toda la comunidad AMC; seguro algún colega ya lo ha hecho”.

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Roberto: “La gente me ha dicho que es muy fuerte ver las imágenes en las que juego fútbol con ellos. Ese día realmente llovía y Ale tomó la cámara y nos siguió mientras jugábamos durante casi una hora. Siento que lo que quedó retratado es la relación que creé con ellos. Siento que eso es el cine: resumir en unos instantes esa relación de seis años en la que, además, perdimos una batalla. Eso es lo que hace Ale, retratos.

Alejandro tiene la capacidad de conversar con cualquier tipo de persona y empatizar al instante, aprender su lenguaje, leer sus movimientos y aplicarlos para que se sienta cómoda en el retrato, seguro del trabajo que se esté realizando. Todo esto a través de comandos sencillos, no con- tradictorios y hasta divertidos, en una conversación íntima o en una puesta en escena con 300 internos. Ale logró comunicarse de una manera impresionante con toda la comunidad, todos se sentían parte de la filmación y cooperaron emocionados para que todo saliera lo mejor posible”. Alejandro: “Dentro del penal algunos internos nos pedían pequeños favores que iban desde lo común -como pasar recados al exterior-, hasta lo excéntrico de poner canciones de Juan Gabriel en sus mp3. Yo no sé cambiar una llanta, ni aplicar un torniquete en caso de hemorragia. Desde los 17 los únicos atrevidos en darme un empleo fueron los productores de cine. Y ya bien sabía yo que lo más que podía hacer por alguien, es que no saliera ni muy brillante ni muy oscuro, pedirle que por favor se enderece, que mire lo más cerca de la lente y que, ¡por el amor de Dios!, deje de tocarse el micrófono, para que cuando lo vea el Presidente de la República, pueda ser él mismo quién reaccione”.

“Muchas veces como fotógrafos sacudimos las aguas del lago para hacerlas parecer más profundas, pero más allá de toda técnica milagrosa, nuestro oficio se resume a un aspecto muy claro y humilde: que el que está enfrentede la cámara salga en foco para ser visto por millones de personas conmovidas por su historia. Tener esta misión en mente nos motivaba a buscar, a no quedarnos con lo que estaba dado, sino a modificar los elementos dentro del cuadro para dar a entender mejor el mensaje. Roberto dice que hacemos cine de emergencia, que quiere decir que privilegiamos la realidad y el relato sobre las perfecciones estéticas y las pretensiones autorales. El mayor reto como director de fotografía viene de la responsabilidad y el rigor en la ejecución a sabiendas de que cada toma en una película de Roberto, es toma única”.

Tratamiento visual

A continuación, Alejandro Chávez AMC detalla el proceso de trabajo para dar el tratamiento visual que requería el proyecto. “Cuando nos conocimos Roberto y yo, nos entendimos muy bien al punto de querer trabajar juntos. Después de un tiempo, las productoras Issa Guerra (‘Cantinflas’, 2014) y Layda Negrete (‘Presunto Culpable’, 2008), me llamaron para proponerme el proyecto. Me contaron que ya tenían material filmado pero que necesitaban darle solidez visual. Me apunté inmediatamente. ALPA, mi madre y artista plástica mexicana, dice que los lienzos tienen vida propia, que hay que escucharlos y tomar nota de sus demandas; que tú puedes planear lo que quieras, pero que al manifestar esos planes sobre su superficie, la voluntad de los cuadros siempre te va arrastrando la mano,casi siempre con mejores resultados. Así con las películas. Puedes hacer la presentación de PowerPoint más impactante para los ejecutivos del estudio, con referencias directas a ‘Se7en’ y ‘Amélie’, pero la realidad tiene otros planes”. “Me encanta hacer listas, tengo una para cada aspecto de mi vida personal que me paso ignorando y, por supuesto, una que he recopilado escuchando a los grandes maestros cuando hablan de los elementos que pueden determinar el look & feel de una película”. Alejandro reflexiona: “En primer lugar, se trataba de un proyecto multi-formato, o lo que Roberto llama ‘eras geológicas’, con materiales que van desde evidencia de testigos comprimida por Whatsapp, hasta las cámaras apuntaladas a los desgastados techos de las salas de juicio oral. ¿Cómo crear entonces una columna vertebral de la que salgan estas ramas tan diversas?”

“No sé porque razón cada vez que voy a un scouting, el gerente de producción está seguro de que tengo todas las respuestas del examen final en mi morral. Quizás en esos momentos iniciales se trata de lo contrario, de ser una esponja. En el primer viaje por carretera de la Ciudad de México a Macuspana, creo que le hice un millón de preguntas a Roberto para hacer un primer diagrama. Escuchar con detenimiento las palabras de los internos, mimetizar sus movimientos, memorizar la rutina de la cárcel y observar cómo el sol va proyectando los tendederos sobre la cancha de basket. Invertimos mucho del tiempo que no teníamos dentro de la cárcel y Roberto y yo llegamos a pasar la noche en una celda con los internos”. “Es importante dejarnos llevar por las personas con las que trabajamos, por la locación, los personajes; interiorizar todos sus aspectos y ponerlos en práctica el día del rodaje cuando, inevitablemente, ya nos habremos hecho uno con el proyecto”.

“Un maestro decía: «Entregarse al amor y a la foto fija con libertad despreocupada». Quizás la decisión más importante fue el filmar con lentes primarios, supongo que es herencia directa de la foto fija, del retrato. Son lentes que te obligan a moverte, a acercarte al retratado; a conocer a las personas de cerca y a pensar con disciplina el encuadre. Nada de fotos de paparazzi”.

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“Las condiciones de producción son otra gran determinante de cómo se ve una película. La densidad del aire tabasqueño, las altas temperaturas y el brillo de la capa de sudor a medio día, el formato de moda (4K HDR), el plan de trabajo, la estación del año, las restricciones de la cárcel -no de accesos porque Roberto, Issa y Layda siempre nos abrieron todas las puertas-, sino las intrínsecas a sus celdas donde duermen doce hombres; la altura y el grosor de sus muros, la repetición de los pasillos resonante sólo con la pesadez de los días iguales”. “Creo que en la primera semana tratamos de iluminar las entrevistas con lámparas de cine, pero el resultado parecía ajeno al lugar. Luego, empezamos a usar las fuentes de luz que la misma cárcel nos proveía: focos de espiral desgastados por el tiempo con tonos que Lee y Rosco envidiarían, matizados por un vaso o un traste de plástico para el lunch del día; rigs para acercar los lentes de cámara A y cámara B hechos con sillas de plástico, ventanas suavizadas por sábanas y hamacas, o ya de plano, nada”. “Enfatizar los volúmenes era importante para dar tridimensionalidad a los espacios que los personajes habitan. Esto nos permitió expresar sus motivaciones y la lógica interna del sistema penitenciario”.

“La conformación de nuestro crew fue otro pilar determinante para esta aventura. Con Santiago Maza como codirector y jefe de editores, Diana Garay AMC en la cámara B, Israel Ortiz como asistente de cámara, Javier Carreto como DIT. Los procesos de postproducción los realizamos en Óxido con Fernando Medellín en el color. Filmamos con dos Canon C300 MKII a 4096 x 2160 en RAW, con un cuadro de proporciones de 1.90:1 con 10% de safety para lo que se ofreciera, con los lentes primarios Canon Cinema”.