El cuidado de la imagen digital: la clave del DIT dentro y fuera del set

Por Luis Enrique Galván

El inicio del siglo XXI representó un cambio sin precedentes en el campo de la tecnología. Una nueva revolución industrial acechaba incluso a las mismas computadoras. ‘El problema del año’, en el que el mundo no sabía si los ordenadores podrían cambiar de 1999 a 2000 en su código binario, seguía siendo un misterio. Sin embargo, el software evolucionó y, como los dispositivos de los decenios anteriores, el cine se adhirió al cambio sin precedentes.

Tan sólo dos años después, el director George Lucas y el cinefotógrafo David Tattersall BSC estrenarían el primer blockbuster filmado en una cámara digital. ‘Star Wars Episode II: Attack of the Clones’ se convertiría en un parteaguas para la cinematografía. Una nueva era comenzaba y distintas propuestas e historias trazaban un camino que era precedido únicamente por el celuloide. Así como Tattersall y Panavision transgredían hacia una diferente época (de la mano de la primera cámara CineAlta Sony HDW-F900), el cine digital en consecuencia, exigía nuevos puestos y tareas por desempeñar. Tal es el caso de la aparición de una figura crucial en la creación de la imagen binaria: el Digital Imaging Technician o Ingeniero en imagen digital (DIT).

A la par de posibilidades infinitas, muchas preguntas surgían de la mano. El flujo de trabajo necesitaba reestructura. Y ahí, entre la apertura de un nuevo mundo, el DIT ha cubierto las exigencias de los proyectos digitales. Desde la

configuración de cada parámetro en cámara, hasta la supervisión de la continuidad en el worklflow o flujo de trabajo de cada rodaje. Sin embargo, es imposible dar una definición exacta sobre el DIT. Cada proyecto exige necesidades particulares¨, afirma Ernesto Joven, DIT de largometrajes como ‘Roma’ (2018), ‘Honey Boy’ (2019), ‘The Neon Demon’ (2016), y ‘Gloria Bell’ (2018), entre otras.

Aunque es complejo encasillar bajo una sola definición generalizadora, sí es posible hablar sobre algunas de las diversas tareas que desempeña el DIT. y que, en dependencia de los mismos sindicatos en cada país, son roles que pueden variar también con respecto a los flujos de trabajo ya establecidos dentro de los largometrajes, comerciales o series.

De acuerdo con Ernesto Joven, podemos mencionar como una de las principales tareas del DIT, supervisar la integridad de la imagen acompañada de igual forma, de la configuración de cámara y captura, calibración de herramientas para monitoreo, respaldo y transferencia de material, transcode , corrección de color en vivo y supervisión del flujo de trabajo.

Por un lado, y como era mencionado anteriormente, una de las funciones del DIT es encargarse de la configuración de los aspectos técnicos de la cámara digital. Conociendo cada parte del equipo en función de la captura de la imagen hasta su postproducción. En un segundo aspecto, es crucial el monitoreo de la exposición a partir de su interpretación.

“Si veo algo que nos puede meter en problemas, como una imagen muy subexpuesta o sobrexpuesta, debo acercarme al director de fotografía”, dice Ernesto. Así, en apoyo con los videoscopes, el DIT interpreta la imagen que va construyendo el cinefotógrafo, siendo su guía para evitar cualquier error futuro en el flujo de trabajo.

Paralelamente, otra de las posibles tareas, es el respaldo y transferencia de material. Que bien, en dependencia de las necesidades y extensión del proyecto, puede o no quedar al cargo de una segunda figura: el DataManager . Añadido a ello, el DIT también puede ejecutar el transcode , haciendo render de proxies y dailies . Hacia una quinta función, la corrección de color onset es uno de sus otros propósitos, apoyando al cinefotógrafo en la previsualización del estilo que tendrá la imagen final.

“El hecho de poder cambiar y crear un LUT en set, te ayuda a tomar mejores decisiones estilísticas y de iluminación. Al monitorear tu imagen no pones en compromiso tu exposición, la aprovechas con toda su información”. Finalmente, es también la supervisión de la continuidad en el flujo de trabajo una tarea más del DIT. Es su objetivo evitar la aparición de errores en la imagen desde su configuración en set, hasta su llegada a post.

Por otra parte, es la relación DIT – director de fotografía, la clave en el resultado del material filmado. Si desde la preproducción de todo proyecto el DIT tiene injerencia, las posibilidades de un correcto flujo de trabajo estarán siempre sobre la mesa. Asentar las bases desde la preproducción con el director de fotografía y el colorista, permite que el ritmo sea más rápido y sin obstáculos, pues al llegar al set, ya se habría acordado todo un workflow acorde al estilo que el fotógrafo quiere lograr. Así, el rodaje trasciende el correr para resolver problemas, a concentrarse en crear oportunidades de experimentación.

El desempeño del DIT es tan amplio, que su entrenamiento y experiencia debe ser igual de grande. Comprender cada aspecto técnico del equipo, así como la teoría de los elementos que construyen una imagen, es intrínseco a este rol dentro del departamento de cámara.

“Creo que un gran ejercicio es que los directores de fotografía conozcan los límites y posibilidades de cada cámara. Jugar con su material y forzarlo a diferentes condiciones, te hace saber qué puedes hacer y qué no con tus herramientas”, señala Ernesto Joven.

Entender el avance del cine digital es comprender el margen de las herramientas de trabajo. Sin embargo, así como con el negativo, la premisa continúa siendo la misma: exponer de forma ¨correcta¨. Es decir, obtener el máximo de información posible en tu imagen sin comprometer su calidad. “Teniendo todos tus datos, se puede dejar una corrección sencilla, casi igual a la trabajada en vivo, hasta algo muy extremo y con muchos efectos”, apunta Ernesto, también ingeniero de video de cintas como la segunda entrega de ‘Avatar: The Way of Water’ (2022), y de ‘Star Wars: The Force Awakens’ (2015).

Es así como la relación DIT/director de fotografía es un vínculo comunicativo más, entre la comprensión de lo que se puede lograr con el material sin perder su cuidado de vista. Ernesto relata su dupla laboral con la directora de fotografía Natasha Braier en la que ambos diseñaron un sistema para interpretar la exposición de la imagen. Ernesto recuerda:

“‘The Neon Demon’” fue la primera película digital de Natasha y tenía muchas escenas con muy poca luz. Creamos un sistema de trabajo lla-

mado ‘La trampa’, en el que establecimos una escala del 1 al 10 para determinar qué tanto íbamos a subexponer o sobrexponer la imagen desde el monitoreo. Desde la estación del DIT coordinábamos con la corrección en vivo a la par de su iluminación”.

El inicio del siglo veintiuno comenzaba con la primera CineAlta de Sony y Panavision de la mano de David Tattersall BSC. Ahora, esta segunda década se encamina hacia nuevas posibilidades que el mundo digital permite habitar. Así como Ernesto Joven, equipado con sus monitores Flanders OLED, múltiples computadores y electrónicos, al igual que una preferencia al Pomfort LiveGrade, la figura del DIT acompaña a la revolución digital y exploratoria de la imagen como un apoyo y herramientas para las y los cinefotógrafos en sus decisiones estéticas y narrativas.

Si deseas más información sobre este tema, te sugerimos entrar a los enlaces del Manual de DIT por la Asociación Francesa del D.I.T., ADIT, traducido del francés por Alfredo Altamirano AMC:

https://www.cinefotografo.com/2019/05/07/tecnico-en-imagendigital/ 

Por D. Cristhian I. Silva Lemus Director del Área Jurídica de la AMC
Fotos: Celiana Cárdenas AMC, Sara Purgatorio AMC, AIC, Jessica Villamil AMC

Introducción

En un mundo donde las narrativas se multiplican y las demandas sociales se erigen como dogmas, el cine ha asumido un papel pivotal en la transformación cultural. Sin embargo, en este vasto laberinto de opciones narrativas, la industria cinematográfica parece haber perdido su brújula moral y estética. Al intentar satisfacer las exigencias de diversidad, inclusión e igualdad, el cine ha adoptado una metodología narrativa que, más que enriquecer su esencia, amenaza con diluir su autenticidad. El cine contemporáneo ha emergido como un campo de experimentación para la subversión de los roles de género tradicionales, ofreciendo al espectador imágenes en las que las mujeres asumen roles de poder y los hombres roles mayormente incidentales. Esta inversión plantea preguntas profundas sobre cómo el arte refleja y moldea la sociedad, explorando las tensiones entre libertad artística, representación de género y las normativas sociales. Este artículo se propone analizar este fenómeno desde un enfoque jurídico, crítico y filosófico, evaluando las implicaciones más amplias de estas representaciones en la sociedad y la cultura.

La inclusión como imperativo moral y su imposición narrativa

El ideal de inclusión nace de la urgencia de rectificar siglos de exclusión y marginación, una misión que desde Kant hasta Rawls ha sido vista como inherente a la justicia social (Rawls, 1971; Kant, 1785). No obstante, en el ámbito del cine, este imperativo moral ha derivado en prácticas que muchos consideran forzadas. La fabricación de personajes, tramas y contextos que parecen más destinados a cumplir con cuotas de diversidad que a enriquecer la narrativa, nos lleva a una pregunta fundamental: ¿puede el arte ser genuino cuando está constreñido por fuerzas externas? Esta tensión puede ser interpretada a través del prisma de la autenticidad filosófica. Sartre nos enseña que, la libertad es la esencia misma de la humanidad, y que cualquier imposición externa amenaza con deshumanizarnos (Sartre, 1943). Al exigir inclusión, el cine se convierte en un campo de batalla entre la autenticidad y la conformidad, donde los creadores son coaccionados a ajustar sus visiones artísticas a normas que restringen su libertad, resultando en historias que, aunque cumplen con las expectativas de diversidad, carecen de profundidad y veracidad. En este contexto, la noción de mala fe sartreana adquiere una relevancia especial. La mala fe implica que el individuo rehúye su libertad eligiendo actuar según las expectativas ajenas más que según su verdadera naturaleza (Sartre, 1943). En el ámbito cinematográfico, esto se traduce en la creación de obras que, por complacer a un público o a instituciones, sacrifican la honestidad del relato, convirtiendo la narrativa en un mero reflejo de lo que se espera ver, en lugar de lo que debería ser. Así, la lucha por la autenticidad en el cine no sólo es una batalla artística, sino también una declaración ética de la importancia de la libertad personal frente a la expectación social.

El derecho internacional y nacional promueve estas visiones igualitarias desde un enfoque humanístico, pero la aplicación de estas leyes al ámbito artístico como el cine, es compleja. La Directiva 2006/54/EC de la Unión Europea sobre igualdad de trato en el empleo, si bien no se aplica directamente al contenido de las películas, establece un marco legal para discutir cómo las representaciones influyen en las percepciones sociales y profesionales del género. En España, la Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres, aborda la igualdad en los medios de comunicación, aunque su aplicación en el contenido cultural sigue siendo un terreno debatido. La libertad de expresión, protegida tanto por la Declaración Universal de los Derechos Humanos como por constituciones nacionales, entra en conflicto con la promoción de estereotipos o normas perjudiciales. La Sentencia del Tribunal Supremo de España nº 334/2016 sobre la libertad de expresión y su límite frente a la promoción de odio o discriminación, nos lleva a cuestionar hasta qué punto el cine puede o debe ser regulado para evitar el refuerzo de nuevas formas de sexismo invertido.

El cine y sus laberintos de reivindicación social

J urídicamente, el cine se manifiesta como una arena de contratación social implícita entre artistas y audiencia. Este contrato tácito sugiere que las narrativas deben reflejar las realidades humanas con honestidad y autenticidad, ya sea para cuestionarlas o celebrarlas. Sin embargo, la imposición de cuotas de inclusión rompe este pacto. En vez de mostrar la diversidad como un fenómeno natural, se presenta un espectáculo artificial que no satisface ni a los espectadores ni a las comunidades que pretende representar.

El derecho, al imponer o incentivar la diversidad en las producciones, se enfrenta a un dilema ético y legal ¿cómo equilibrar la promoción de los derechos humanos con la preservación de la libertad creativa? Un ejemplo paradigmático son los estándares de inclusión de los Premios Oscar, que requieren que las películas cumplan con criterios específicos de representación para la elegibilidad (Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, 2020). Estas medidas, aunque buscan fomentar la equidad, plantean serias dudas sobre su impacto en la autonomía artística, un debate que se refleja en la jurisprudencia sobre libertad de expresión y derechos culturales (García, 2022).

La consecuencia más alarmante de esta tendencia es la erosión de la narrativa universal. El cine, en su núcleo, ha sido un espejo de la condición humana, un medio para explorar verdades que van más allá de las divisiones culturales, de género o generacionales. Al priorizar la inclusión a costa de la integridad de la historia, corremos el riesgo de fragmentar las narrativas en un mosaico de discursos políticamente correctos que, irónicamente, podrían distanciar a las audiencias que desean incluir. Adorno y Horkheimer (1947) nos advierten sobre la industria cultural como una fábrica de conformismo, sugiriendo que el arte verdadero debería cuestionar y no replicar las estructuras de poder existentes. La inclusión forzada en el cine puede interpretarse como un ejemplo de esta tendencia, donde la creatividad se subordina a la agenda social, atenuando el potencial crítico y transformador del arte.

La crítica cultural al cine con roles invertidos de género debe ser matizada. De acuerdo con Andrea Contreras Salazar en su ensayo ‘Representatividad y perspectiva en el cine contemporáneo’ (Contreras Salazar, 2021), aunque la representación de mujeres en posiciones de poder es un avance, existe el riesgo de caer en la tokenización o en la creación de personajes femeninos unidimensionales cuya fuerza es su único rasgo definitorio. Este fenómeno puede ser igualmente perjudicial, promoviendo un nuevo tipo de estereotipo en el que la mujer fuerte es reducida a un cliché sin complejidad.

La inversión de roles también puede ser vista como una forma de empowerment para las mujeres, pero críticos como Cristina Patraș en ‘Gender Inversion in Contemporary Cinema’ (Patraș, 2022), advierten sobre la superficialidad de estas representaciones. Si la subversión de roles no va acompañada de una narrativa que explore la humanidad y las luchas de estos personajes, se corre el riesgo de que el cine solo reproduzca las mismas jerarquías de poder con diferentes caras.

Entre el ser y la nada: La dialéctica cinematográfica de identidades

Filosóficamente, la reversión de roles de género en el cine puede interpretarse a través de las lentes del existencialismo de Jean-Paul Sartre. En ‘El ser y la nada’ (Sartre, 1943), la autenticidad y la libertad personal son fundamentales; así, los personajes que desafían las normas de género podrían ser vistos como ejemplos de esta libertad. Sin embargo, si estas inversiones se realizan solo para cumplir con una agenda social sin una verdadera exploración de la identidad, podríamos estar viendo una forma de “mala fe”, donde la autenticidad es reemplazada por la conformidad a nuevas expectativas. Judith Butler, en su obra ‘El género en disputa’ (Butler, 1990), sugiere que el género es una performance que puede ser subvertida. Las representaciones de género en el cine podrían, por tanto, ser un campo para la deconstrucción de normas establecidas, pero también para la creación de nuevas, potencialmente opresivas. Esta dualidad invita a un examen crítico de cómo estas representaciones afectan la percepción de uno mismo y de los otros. No se trata de repudiar esta visión, sino de criticar y reformar la manera en que se implementa. El cine debe aspirar a implementar orgánicamente historias auténticas y complejas, no de una respuesta mecánica a presiones sociales o legales. Es imperativo revisar los marcos jurídicos y normativos que gobiernan la industria cinematográfica para asegurar que promuevan estas tendencias de manera genuina sin sacrificar la libertad creativa. En este jardín de senderos divergentes, el cine está obligado a escoger caminos que lo lleven a una inclusión auténtica, una que honre tanto la diversidad de las experiencias humanas como la esencia del arte. Solo entonces podremos armonizar derecho y filosofía, permitiendo que el cine recupere su rol como un espejo veraz y un catalizador del cambio social. El cine, al divergir los roles de género, ofrece una oportunidad para el diálogo, la crítica y la evolución de nuestra comprensión de la identidad de género. Sin embargo, es esencial que estas representaciones sean profundas, complejas y no simplemente reacciones a la presión social por la diversidad. Desde una perspectiva jurídica, cultural y filosófica, el arte cinematográfico debe avanzar con responsabilidad, asegurando que no perpetúe nuevos estereotipos o formas de desigualdad bajo el disfraz de la progresividad.

Conclusión

La exploración de los roles de género en el cine contemporáneo, bajo el título <<Bifurcaciones de Identidad>>, nos lleva a un laberinto de interpretaciones donde cada película puede representar una heterogeneidad en el camino de la identidad y la expresión de género. Este análisis en sí revela que el cine no solo es un espejo de la sociedad sino también un poderoso agente de cambio cultural, capaz de desafiar las normas establecidas y de proponer nuevas formas de entender y vivir la identidad de género. Jurídicamente, hemos visto que mientras las leyes promueven la igualdad y la no discriminación, la aplicación de estas en el ámbito artístico se vuelve un ejercicio complejo, situando la libertad de expresión en un delicado balance con las responsabilidades sociales. Culturalmente, el cine está en una posición única para deconstruir estereotipos, pero también para crear nuevos, lo que requiere un enfoque crítico para asegurar que estas representaciones sean profundas y no meramente superficiales.

Filosóficamente, la inversión de roles invita a reflexionar sobre la autenticidad y la libertad personal, cuestionando si estas nuevas representaciones son verdaderamente liberadoras o si simplemente intercambian un conjunto de normas por otro. En última instancia, <<Bifurcaciones de Identidad>> en el cine nos muestra que cada elección narrativa es una oportunidad para expandir nuestra comprensión del género, para cuestionar, para educar y para inspirar, y no para crear aversiones de género.

Es imperativo que estos caminos bifurcados no solo se exploren sino que se naveguen y apliquen con intencionalidad. Esto quiere decir que se deben crear arquetipos cinematográficos que aseguren que el séptimo arte continuara siendo un vehículo atemporal para la empatía, la diversidad y la autenticidad humana.

Bibliografía

-Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. (2020). Academy Awards Inclusion Standards. Consulta: https://www.oscars.org/news/academy-establishes-representation-and-inclusion-standards-oscarsr-eligibility

-Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1947). Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: Querido Verlag.

-Butler, J. (1990). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós.

-Contreras Salazar, A. (2021). “Representatividad y perspectiva en el cine contemporáneo”. Revista Mexicana de Comunicación.

-García, A. (2022). Derechos Fundamentales en Conflicto: Un Análisis de Jurisprudencia. Madrid: Editorial Tecnos.

-Kant, I. (1785). Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Madrid: Alianza Editorial.

-Patraș, C. (2022). “Gender Inversion in Contemporary Cinema”. Journal of Film and Media Studies, 7(1), 45-60.

-Rawls, J. (1971). A Theory of Justice. Cambridge, MA: Harvard University Press.

-Sartre, J.-P. (1943). L’Être et le Néant. Paris: Gallimard.

-Sartre, J.-P. (1943). El ser y la nada: Ensayo de ontología fenomenológica. Editorial Losada.

Legislación

-Declaración Universal de los Derechos Humanos. -Directiva 2006/54/EC del Parlamento Europeo y del Consejo sobre la igualdad de trato entre hombres y mujeres en el empleo y la ocupación.

-Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres.

-Sentencia del Tribunal Supremo de España nº 334/2016.

D. Cristhian Iván Silva Lemus

Licenciado en Derecho Mercantil, Patrimonial y Registral
Maestro en Ciencias Jurídicas con especialidad en Blanqueo de Capitales y Derecho Tributario Internacional
Estudios de Doctorado en Administración, Hacienda y Justicia en el Estado Social por la Universidad de Salamanca, España
Área de especialidad doctoral: Derecho Tributario Internacional

Contacto: crissilem@usal.es Instagram: csilem