EN Rodaje: Isi Sarfati AMC

“Lo más importante de la fotografía es aprender a ver; comprender la física de la luz, cómo funciona en los objetos y en las personas. Todo el tiempo hay que observar, estemos donde estemos. Lo más importante de la cinefotografía es llevar este aprendizaje a la pantalla, capturando sentimientos para contar historias”.

El pasado 12 de marzo, la plataforma Amazon Prime  estrenó, con un gran recibimiento por el público, la película “Guerra de likes”, el más reciente trabajo cinematográfico de la reconocida y premiada directora María Ripoll, quién, en 2015, se convirtió en la directora más taquillera de todos los tiempos del cine español con su película “Ahora o nunca”. 

“Guerra de likes” nos cuenta la historia de Cecy Díaz (Ludwika Paleta) una engreída influencer en redes sociales, y  Raquel Gámez (Regina Blandón) una torpe publicista con mala suerte.  La situación se complica después de un reto por parte del jefe de Raquel en el que está en juego su carrera. Aprovechando su amistad en la adolescencia, Raquel busca reencontrarse con Cecy  poniendo en evidencia las grandes diferencias entre sus mundos. 

Isi Sarfati AMC (“Mentada de Padre”, “Club de Cuervos”) nos cuenta a continuación su experiencia al trabajar en esta divertida comedia: “Llegué al proyecto después de que Santiago García (productor), vio “Mentada de padre” (2019), le gustó mi trabajo y me propuso como Director de Fotografía a la directora María Ripoll. Debo decir que trabajar con ella me interesaba mucho, pues es una directora con hoy 11 largometrajes y varias series; es una mujer con muchísima experiencia. Afortunadamente, la química surgió desde el comienzo y así iniciamos una colaboración que se volvió amistad, y al día de hoy aprecio mucho.”

María Ripoll e Isi Sarfati AMC en el set de «Guerra de Likes».

Primer acercamiento

La experiencia en otros proyectos como cinefotógrafo han llevado a Sarfati a reflexionar y ceder ante ciertos requerimientos, siempre a favor de la historia. Además, su formación lo ha llevado a plantear la fotografía como un elemento que empuja, en todos los sentidos, el arco dramático de la historia. 

“Cuando era más joven, peleaba mucho porque respetaran mi visión cinematográfica porque yo era el fotógrafo. Conforme fui agarrando experiencia, me di cuenta de que escuchando a los demás uno solidifica su propia visión. Si todos escuchamos, las cosas fluyen y el resultado es mejor. Una directora como María Ripoll, con tanta experiencia, vino a reafirmar esta idea. Ella escuchaba las opiniones de todos, y posteriormente tomaba la decisión que más le gustaba. Con tanta experiencia, no tiene problema alguno con el tema del ego, ella fluye y actúa rápido ante cualquier decisión que aparezca, no sólo en el set, sino en la vida misma. Para mi ha sido una gran maestra.” Nos comenta Sarfati. 

“Debes entender el tipo de proyecto en el que estás; es muy importante lo que quieres hacer como artista y lo que se espera del proyecto”.

“Siempre que entro a un proyecto como director de fotografía, hago una visualización de moods por escena; analizo el guion desde el punto de vista de los sentimientos de los personajes y a raíz de esto comienzo mi propuesta estética. Este proceso, lo hago para entender a fondo las diferencias entre lo que quieren los personajes y lo que tienen que aprender conforme avanza la historia y así entender el guion a mayor profundidad.”

¿Cómo fue diferente trabajar con un estudio?

“Yo estoy acostumbrado a seguir la visión a la que llego con el director y rodar como nosotros queremos, y en este proyecto específicamente, al ser una película de estudio, además tenía que ser cuidadoso con las necesidades de Sony Picutres International Productions.  Contemplando las necesidades del estudio, cristalizando la visión de la directora y mi preocupación por capturar los sentimientos y arcos dramáticos de los personajes en la historia, fue que elaboré en una estética visual. En una presentación vacié la forma en que, en mi cabeza, funcionaban los estados de ánimo de las protagonistas conforme avanzaba la historia, tomando en cuenta que había que contrastar mucho la luz y los encuadres del mundo de Cecy con la luz del mundo de Raquel. Por ejemplo, al inicio de la película los encuadres de Cecy son muy simétricos y centrados, y los de Raquel desbalanceados, reflejando su estado de ánimo, y conforme avanza la historia, los encuadres de Raquel se van centrando mientras los de Cecy se desbalancean”. El trabajar con el estudio me empujó  a estar mas alerta y fue un gran aprendizaje de cómo se hacen otro tipo de películas.  Santiago García el productor, que tiene mucha experiencia con estudios, me guió en algunos momentos para que las cosas fluyeran.

Video de cómo se grabó la escena en el deportivo mientras el sol cambiaba de posición y no queríamos que se notara: www.instagram.com/p/B3xSiOuj71N/

Video de cómo se logró la luz suave en las oficinas:  www.instagram.com/p/B3haaWuD6zk/

Lo que me gusta de este tipo de iluminación es que se siente muy natural y al mismo tiempo puede ser estilizada. Desde hace años, la tendencia visual es que las películas “no se vean iluminadas”, y al mismo tiempo mantener un nivel estético muy alto. Una de las más grandes ventajas de la luz suave, es que no brinca tanto la dirección de la luz, y se integra naturalmente con los fondos.  También suele a ayudar a que los actores se muevan libremente en los espacios, y se puedan enfocar más en su actuación que en llegar a marcas todo el tiempo.  Una de las desventajas, es que normalmente se requiere de ventanas o espacios grandes y bastante equipo para lograrlo a la escala de una película como esta”. 

Durante el scouting, Isi Sarfati se inclinó por aquellas locaciones donde existían ventanales o entradas de luz amplias, incluso en exteriores. “Pensaba siempre en que fueran espacios en donde pudiera tener mucho control para iluminar desde fuera, ya que en una película así cuando se mueve el sol o se nubla el día, o incluso cuando es de noche, la escena se debe de seguir viendo de día y como yo quiero que se vea. Una de las maneras más lindas y naturales de tener luz suave y que el cuadro se vea hermoso es poniendo las acciones lo más cerca de las ventanas y aprovechar a difuminar con las cortinas que se seleccionan previamente con el departamento de arte”.

Hablando de scoutings, ¿En qué te fijas cuando vas a un scouting y como integras esto a tu visualización de la película?

“Ir a los primeros scoutings, buscando locaciones, es la oportunidad inicial para irle dando vida a las necesidades del guion, la visión del director y la realidad de lo que ofrece cada espacio para saber si es la mejor opción para cada escena.  Me gusta tomar muchas fotos de cada espacio, de todos sus ángulos, y usar la aplicación Artemis para poder ir visualizando cómo se verá la óptica y cámara que voy a usar después.  Normalmente mis fotos son las que usan los scouters posteriormente en sus presentaciones, y me gusta que sea así porque vamos entrando todos en la misma visión que propongo para cada espacio y puedo ver las reacciones de productores e ir resolviendo dudas o problemas que pudieran darse en el rodaje.  En esta película, los scoutings eran divertidos encuentros en los que yo ponía mucha atención a lo que la directora opinaba y porqué, y justamente fue en estos momentos en los que nos íbamos conociendo mas.  Yo mostraba fotos tomadas con el formato en que íbamos a rodar, y observaba que le gustaba, que llamaba la atención, que tipo de arquitectura le gustaba, y ahí mismo proponía rodar las escenas cerca de las ventanas”.

Stills de cómo se planeó con la app Artemis en scouting, cómo se grabó y cómo quedó el resultado final.

¿Haces plantillas de iluminación de cada set? ¿Cómo las haces?

“Es una buena pregunta, y a la vez complicada de responder, o más bien de lograr” – Nos comenta Sarfati.  

“En mi disciplina y obsesión por el orden en la pre-producción, me encantaría hacer plantillas de iluminación de cada área, y la verdad es de que si lo hago para la mayoría de los espacios, e intento ser muy claro con mi Gaffer para que durante el rodaje nos podamos mover rápido entre un punto y otro y las cosas queden lo más cercanas a mi visión.  La realidad entre lo que me gustaría y lo que termina normalmente sucediendo es que vamos tan rápido en la pre, y se mueven tanto las locaciones, o no siempre se confirman con suficiente tiempo, que si, hago todo lo posible por tener plantillas de todo, pero no siempre lo logro.  Entonces lo que hago es primero enfocarme en las locaciones mas complicadas o importantes para la historia.  Siempre solicito al director de arte que me apoye con las plantillas de cada set, y sobre ellas comienzo haciendo dibujos a lápiz. Estos dibujos a veces contienen ideas y otras veces especificaciones exactas de equipo. 

En esta plantilla de fiesta en general se puede apreciar la luz base, y las notas a considerar.

En esta plantilla se especifica la iluminación para el momento de la pelea en el jardín.  Seguimos manteniendo la base de la primera plantilla y se agregan detalles para este momento.

Esta plantilla es de la comisaría y las fotos de cómo quedó en la película.  Isi Sarfati, AMC normalmente lleva trainees de cámara que apoyan durante la pre-producción a pasar las plantillas en limpio, y así aprender más sobre la cinefotografía. 

Este es mi primer acercamiento también a una lista de equipo.  Producción siempre quiere una lista rápido entonces avanzo lo que pueda para fluir y se va finalizando al irse cerrando las locaciones. En Guerra de likes el equipo vino de CTT.  Las plantillas de luz me sirven mucho para hablar con el diseñador de producción y ver necesidades específicas de cada set.  Con las plantillas vacías, me senté varios días por horas y horas, con María la directora, para armar un shot-list y poder ir visualizando shots y movimientos de cámara que queremos para cada escena.  Realmente estas son guías que nos ayudaron mucho a avanzar rápido en el rodaje y no tuvimos tiempo de hacer esto con toda la película.

Normalmente pasaríamos todas las plantillas y shot lists a una versión digital, muy bien armadas, sin embargo, no siempre se logra lo que a uno le gustaría y fluimos con lo que tenemos. 

¿Cómo preparas tu equipo de luz antes de un rodaje?

 “En lo personal, para una película, me gusta que se baje el camión completo y se revise cada tripié, que cada mariposa apriete bien, que las extensiones funcionen bien y  principalmente que la temperatura de color de todos los focos sea la correcta. Esto me ayuda a saber con qué contamos realmente y hacer la tarea tediosa que esto implica nos ayuda a minimizar riesgos de equipo fallido durante el rodaje.”

Sarfati ha trabajado en la mayoría de sus proyectos con el Gaffer Alejandro Ferrusqia. “Me gusta involucrar a “Ferrus” desde el principio. Conforme pasan las pláticas con dirección y producción, le voy explicando todo y aquí es donde mis planos de luz cobran mucha fuerza. Él me va dando sugerencias, ya me conoce de muchos proyectos. Me gusta que es muy propositivo y me encanta que me escucha y luego llega con más ideas. Ya en set, protege mi trabajo y sabe brindarme opciones viables de las locuras que a veces se me ocurren. Es una colaboración espectacular. Tener un buen crew me da la confianza para saber que las propuestas que se me ocurren se pueden lograr, y hay veces que si meto a todos en aprietos que casi siempre terminan resolviendo”. 

“Con respecto a la cámara, propuse rodar con 2 Alexas Mini de Arri, pues me fascina esta cámara, me siento cómodo con ella y me encanta el resultado que brinda, así como todo lo que puedo hacer en post. Con respecto a la óptica, llevé un set completo de Leica Summilux de base y zooms o lentes específicos adicionales para ciertos días, mismos que había usado en “Mentada de padre” y me gustaron mucho por textura que añaden a las imágenes. El formato fue Open Gate con aspecto 2.39 esférico, y esto nos funcionó de maravilla sobretodo con la propuesta de luz suave y de lograr fotografía muy guapas a las actrices, ya que muchas veces ponía difusiones justo arriba del cuadro, y el tener un encuadre 2.39 me ayudó mucho.  Esta cámara y óptica también son una gran combinación para su uso en el Movi. Una cámara siempre estaba lista por si requeríamos montarla en el Movi.

“Me gusta que las comedias se vean vivas, que apoyen las emociones con diferentes ambientes y colores, con contraste que apoye la historia.  No porque sea una comedia comercial se tiene que ver plana, y me parece que esto ha sido un gran acierto incluso colaborando ahora con un estudio como Sony Pictures Internatonal Productions.

Retos de este rodaje

Poliforum Siqueiros – Convertir la pared de un enorme y oscuro espacio en un vívido y luminoso ventanal.

Esta escena de “Guerra de likes” me quitó el sueño varias noches. En el scouting, buscábamos un lugar grandioso, enorme y con mucha luz para la escena final de la película. Después de muchos intentos fallidos, vimos el Poliforum Siqueiros que le encanto a la Directora y al Productor y se me ocurrió decir que lo podía hacer de día y simular un gigante ventanal que emitiera luz suave y que las actrices se verían guapísimas. Pero el espacio es enorme, hay un mural delicadísimo, las luces grandes dan mucho calor, y todas las referencias que encontré de proyectos anteriores rodados ahí eran oscuros por obvias razones.

Cuando aceptaron la propuesta sentí que me hundía. Una vez más, por bocón y por ponerle el corazón, no podía dormir.

Al final, me gusta mucho visualmente y fue uno de los retos más grandes y divertidos que he tenido a nivel técnico. Siempre busco retos que me muevan por dentro.

Hice un enorme “ventanal” de lado a lado lleno de HMI’s y difusión gigante dividida en módulos. 

Confieso que cuando llegó el día de tirar esta secuencia, estaba muy nervioso, pero cuando llegué al recinto y vi lo que “Ferrus” y su equipo habían logrado, siguiendo la plantilla de iluminación y mejorándola, me volaron la cabeza, estaba muy aliviado”. 

VIDEO DE COMO SE LOGRO ESTA SECUENCIA: www.tinyurl.com/Siqueirosmural

Fiesta en casa de Cecy Díaz

Video de cómo se grabó:  www.instagram.com/p/B33wDJuDlV6/

Otro de los retos a los que se enfrentó Isi Sarfati, fue el gran número de reflejos que existen en la casa de Cecy Díaz; una lujosa mansión en las Lomas con ventanales en todas las direcciones.

Esta locación jugó bastante a lo largo de la película, pero hay una secuencia que sobresale por su dificultad a la hora de realizar: la fiesta de cumpleaños que termina en un incendio.

Para entender mejor todo, Sarfati nos describe los 4 momentos que usualmente dividen una historia: “En el primer acto se presenta el problema principal del protagonista, en este caso eran dos mujeres; después, en la primera parte del segundo acto vemos como intentan resolver el problema, metiéndose en todo tipo de situaciones; en la segunda mitad del segundo acto normalmente vemos al protagonista triunfar o fracasar antes de meterse en peores problemas que con los que inició; y en el cuarto, es cómo lo resuelve con todo lo aprendido.  Esto es algo muy general evidentemente, pero es como voy identificando los giros mas importantes de la historia”.

“Personalmente, me fijo mucho en cómo van evolucionando los personajes, hago especial hincapié en los arcos dramáticos tanto internos como externos. Hay que tener claro lo que cree que quiere el personaje y lo que realmente necesita. En esta película, Cecy cree que debe de ser más exitosa mediante sus likes y followers, pero lo que necesita es una amiga real. La secuencia de la fiesta entra en el tercer acto, su mundo ególatra se desmorona y literalmente está en llamas. Al terminar la fiesta, ella está peor que al inicio de la película”

“Propuse dividir la escena de la siguiente manera: Al entrar a la casa, que ya está fuera de control, pasa por una sección totalmente azul, al fondo se ve el rojo que contrasta radicalmente en cuanto a la paleta de color.  Conforme entra, todo se vira a rojos puros, acentuando la locura, la lujuria y el éxtasis. Le siguen unos estrobos que ciegan la vista”. 

“Lo que quise lograr fue que cuando se viera el tono azul, la gente, al igual que Cecy, pensara “esta loco ahí dentro”; sin embargo cuando entras y te das de tope con este mundo rojo y ves a todos los personajes que desentonan con el lugar, descubres la locura que toma lugar ahí. La idea se me ocurrió, de manera muy extraña, al pensar en el pasaje bíblico de Moisés, en donde desciende del monte y encuentra a su pueblo en esta “orgia”. Yo quería transmitir una sensación así, Cecy es testigo de la destrucción de su mundo y lo descubre desde arriba de la casa viendo hacia abajo, como estando sobre el monte”. 

Desmenuzando la secuencia y otorgándole un inicio, desarrollo, y fin, tenemos un descanso a los ojos de tanto color que nos prepara para lo que viene.  “Durante una de las pocas partes con diálogos, tenemos el encuentro de Raquel con las “amigas” de Cecy en el patio, aquí todo se vuelve más tungsteno, más amarillo, como un descanso nos lleva al incendio”

“Cuando todo se sale dale de control y comienza el incendio, ese  amarillo nos acompaña a una pelea en unos sillones en la que la luz es justamente ámbar. Mientras las chicas corren peleándose por toda la casa, los colores van intensificándose y regresando a la locura de los rojos, que ahora también tienen estrobos para hacer la luz más molesta y más intensa.   Recuerdo que sugerí en repetir la escena varias veces con movimientos de cámara distintos para que en edición pudieran sacarle el máximo provecho por medio de jump-cuts. 

Cuando las protagonistas se empujan y atraviesan el cristal, la luz roja es molesta y el estrobo blanco insoportable mientras al fondo el incendio se intensifica.”

Como vemos, la escena anterior fue el resultado de una planeación detallada de lo que sucedería en cada toma, combinada con la coreografía que sé platicó con el crew de luces para lograr su iluminación adecuada.  “Para esta escena, llevé luces que normalmente se usan en eventos así como luces de cine. Como además de hacer cine, produzco eventos, estoy familiarizado con este equipo, así que montamos y combinamos ambos tipos de luces en las trusses y nos coordinamos con el operador de la consola para que todo saliera como planeado.

“Para la parte del jardín, necesitaba una luz base: tenía un globo volado, se iluminó desde arriba de la casa. Se combinó con efectos de lumbre; metimos máquinas de humo y  filtros CTO, CTS y distintas difusiones con luces estrobeantes en las recámaras y fondos del cuadro. Este es el momento de la película en el que ya no es un beauty shot. Usamos un lente muy angular, un 8R, el cual deformaba la cara de Cecy y acentuaba su enojo y descontrol, porque lo que ella estaba viviendo era una locura”. 

Salvando una locación creativamente

Video de cómo se grabó el acuario: www.instagram.com/p/B5E0hv8jQeo/

“De las secuencias que disfruté más y que explica cómo el color puede ayudar a unir espacios, está la escena del acuario. En lo personal, me gusta  lo que se logró, a pesar de las limitaciones del Acuario Inbursa, como el hecho de no poder usar luces directas que pudieran alterar a los peces detrás de los cristales e iluminar 360 grados sin ver lámparas de cine por la libertad de movimientos de cámara con la que queríamos grabar. Para lograr esto, entre otras cosas, metimos asteras dentro de carcasas que diseñamos junto con el departamento de arte. En la historia, primero tenemos la recepción del acuario, donde las protagonistas atienden a un evento social lleno de reporteros, pero no teníamos el baño en el que continuaba la escena y estábamos en aprietos porque ninguno de los baños en los que rodaríamos los próximos días nos funcionaban, así que propuse utilizar un baño de otra locación que parecía que no funcionaba, y a través del color azul, di la sensación de que estábamos en el mismo lugar, y funciona a la perfección en la peli.”

Relación con el crew

“Por más experimentado que seas, siempre necesitarás contar con un grupo de gente y amigos que te ayuden a materializar las ideas”. Así inicia Isi al hablarnos sobre la relación con el crew y la importancia de crear un equipo unido. “Yo había trabajado antes con Héctor Flores, mi AC, en “Mentada de Padre” y con Marissa Vélez (operadora de cámara) en “Club de Cuervos”. Yo les tengo mucha confianza y sé que son un equipo que me cuida la espalda. De igual manera con Ferrus mi gaffer, a quien ya he mencionado.  

Además el departamento de fotografía contaba con la colaboración de Adán Martínez como Asistente de cámara B, Joaquín Tlaxcalteco y  Leonardo Hernández como encargados de cámara que venían con CTT, y también Juan Mijangos y Gilberto Castillón como encargados de Movi.  Otra cosa importante para el DP es dar la oportunidad de aprender a personas interesadas en la cine fotografía, en este caso como trainees llegaron Kenia Carreón y Milton R. Barrera que colaboran con esta revista.  Kenia y Milton nos tomamos la libertad de agradecer a Isi Sarfati, AMC por la oportunidad de hacernos parte de su equipo durante la preproducción y hasta el término de la película, así como su dedicación para siempre explicarnos a detalle las decisiones que toma durante el rodaje. 

“Lo que me gusta de mis equipos de trabajo es que entiendan el guion y las situaciones que están pasando frente a cámara para que sepan responder ante lo que pide. Procuro que todos tengan el guion antes de iniciar y se empapen de este mundo que vamos a fotografiar. Se que puedo acercarme y decirles: quiero sentir esto; o expresar esto. Y ellos lo entienden. 

“Como director de fotografía, es importante estar prevenido. Pareciera que mientras estoy rodando una escena dejó fuera lo demás, pero por dentro estoy pensando en el conjunto de ellas. Procuro prevenir los setups de las próximas secuencias. De esta manera mis asistente ya pueden tener listo el equipo que se requiere (lentes, monturas, etc)

La Corrección de Color de Guerra de Likes terminó en HDR, pero no fue planeada así.

Sobre la corrección de color, el cinefotógrafo recalca que fue un reto muy particular. La película se filmó en 2019 y tenía planeado un estreno comercial en cines, sin embargo la pandemia afectó esta decisión. Fue así como se vendió a Amazon Studios para estrenar en su plataforma. “Una cosa interesante del proceso de post fue que al aparecer Amazon en la ecuación, nos pedía la película en HDR, pero nosotros no habíamos grabado pensando en terminar en esta manera y no estaba planeado.  No tengo mas que agradecer a la colorista  Maribel Muro quién trabajó incesablemente y con todo el corazón para lograr terminar la película en HDR, y rescatarnos en momentos críticos en los cuales el estudio de post y yo no sabíamos como lograrlo.  Primero hicimos el HDR Pass de toda la película y de ahí se bajo a SDR”. 

La corrección de color se hizo en un Davinci Resolve.

Conclusiones

Para concluir, Sarfati nos deja la siguiente reflexión: “Cada proyecto es una escuela, todos los días reafirmas y aprendes cosas nuevas. De “Guerra de likes” una de las cosas que más disfruté es el haber colaborado con María Ripoll y descubrir la tranquilidad con la que aborda el día a día, aún cuando hay problemas, y su manera de sacar adelante un proyecto con energía positiva.  Me llevo un gran aprendizaje por colaborar en una cinta de estudio por primera vez y los buenos consejos de mi ahora amigo Santiago García, y las amistades fraternales con grandes miembros del crew como con Emiliano Mansilla, productor en línea, María Molinari, vestuarista y Joan Vives el asistente de María.  

«Gracias a todos por la oportunidad de seguir haciendo lo que más amo en la vida.»

Un video más para no perder el sentido del humor nunca en el set:  www.instagram.com/p/B4KjKTAlbQl/