Después de filmar dos temporadas de ‘El Chapo’, el cinefotógrafo regresa a las series de la mano de José Manuel Cravioto con “Diablero” para Netflix
Por Salvador Franco R. / Solveig Dahm
Cate Cameron / Fotogramas
Un viaje por el inframundo de la Ciudad de México en compañía de un cazador de demonios, la nueva y arriesgada serie de Netlflix que combina el thriller con los tintes fantásticos y el humor. “A pesar de ser una serie de género fantástico, ‘Diablero’ habla de un tema sumamente humano: la dualidad; no podemos vivir siendo sólo buenos o sólo malos, ante todo somos seres débiles”, relata Iván quien enfrentó el proyecto con mayor cantidad de efectos especiales de toda su carrera.
Las pinturas de Daniel Lezama y Arturo Rivera, las obras teatrales de Gottfried Helnwein y las películas de cineastas como Chan Wook-Park, Wong Kar-wai y Jim Jarmusch, fueron algunas de las referencias utilizadas por el equipo del director y cocreador Juan Manuel Cravioto para dar vida a un universo único que este diciembre 5 llegó a la plataforma digital. “Es una especie de alegoría del mal a través de imágenes creadas desde un demonio dentro del universo o imaginería mexicana. Es muy emocionante saber que se están haciendo proyectos que tienen una apuesta interesante, arriesgada y me siento muy feliz de ser parte de un equipo cinematográfico increíble, de haber podido compartir el trabajo, la labor y el set con gente de primera.”
¿Cómo llegaste a Diablero?, una de las series más originales de Netlix para México.
José Manuel Cravioto y yo somos compañeros de la escuela – CUEC- ,hicimos nuestra ópera prima juntos. Tiempo después nos encontramos para hacer la Serie de “El Chapo” en Colombia. Me invitó a hacer ‘Olimpia’ que se acaba de estrenar en el Festival de Morelia y en ese inter me habló de la invitación que le habían hecho para hacer “Diablero”. A finales de octubre del año pasado, se dicidió que yo fuera el director de fotografía a pesar de no haber hecho nunca una serie de género.
¿A qué te refieres con una serie de género?
La serie está basada en el libro de F.G. Haghenbeck “El diablo me obligó”. Elvis Infante es un exconvicto y exsoldado que posee una tienda de objetos de santería, alebrijes y otros artefactos extraños. Pero lo suyo no es precisamente la venta de cachivaches embrujados, eso no es más que una tapadera de su verdadera ocupación: es diablero. Un tipo que realiza exorcismos para capturar a los demonios y venderlos en un mercado negro ávido de ángeles, diablos y otras criaturas sobrenaturales para organizar peleas a nivel mundial. Es una serie con tintes fantásticos de comedia, de horror y más alla del terror, es un thriller con mucho suspenso.
¿Situaciones paranormales?
No, más bien los conceptos, las ideas o creencias que tenemos como mexicanos sobre el bien y el mal. Retrata muy bien la idiosincracia del mexicano sin llegar a ser una caricatura. Es un tanto hiperrealista. Desde el punto de vista estético tiene mucha influencia del pintor mexicano Daniel Lezama. Sus trazos y fuentes de luz son de manera muy natural, pero los temas son grotescos, sórdidos y en el fondo muy cándidos y enternecedores. Esa idea de la dualidad contenida en una historia que no tiene que ver con asuntos paranormales sino con asuntos meramente reales. Una especie de alegoría del mal a través de imágenes creadas desde un demonio dentro del universo o imaginería mexicana.
¿Mientras más le dicen a un cinefotógrafo que no le dan un trabajo porque nunca lo ha hecho es cuando más ganas le dan de hacerlo?
Si hay una negación para realizar un trabajo hace que la cabeza piense y se obsesione con el tema. Este proyecto retrata, desde la cinematografía, la idea clara de que somos seres que podemos coexistir con nuestras partes más oscuras y las más luminosas, el bien y el mal. Y si no tenemos las dos, no existimos y somos débiles como seres ante la invitación del mal. Representar eso a nivel estético fue fantástico y si, me quería involucrar en este proyecto a como diera lugar.
¿Cuál fue la primera decisión que tomaste como director de fotografía al subirte a este proyecto? ¿Desde dónde partiste?
La primera decisión fue hacerla ya que después de fotografiar la primera y segunda temporadas de “El Chapo”, que fueron agotadoras, llegó un punto en el que yo estaba cansado del tema, de estar en el mismo sitio, contando la misma historia durante casi un año y físicamente extenuado. Pensé que no quería hacer cualquier serie a menos que fuera un tema que me gustara , que me llamara , retara y fascinara. Cuando Cravioto me invitó y empecé a conocer ‘Diablero’ sabía que era un gran reto tanto artística como técnicamente.
Al principio ya existía ‘un libro negro’ hecho por Bárbara Enríquez y Alejandro García -increíbles diseñadores de producción- que contenía todo el universo de la serie y que se iba enriqueciendo durante el proceso. Ese libro negro se hizo entre ambos con retroalimentación de Cravioto y asesoria de Bernardo Esquinca –novelista mexicano-, y Edgar Clement –ilustrador e historietista- para la asesoría sobre mitología acerca de demonios y su diseño.
José Manuel me pidió , sin ver ni leer nada, hiciera mi primer acercamiento fotográfico. Eso lo vimos juntos el productor Pedro Uriol, Cravioto y yo para después juntarnos con los diseñadores de producción y cotejar las coincidencias que teníamos. El punto de partida estético de la serie viene de la pintura moderna mexicana de Daniel Lezama y Arturo Rivera . Esta idea del tema y como está retratado para mi fue la primera clave para comunicar o transmitir hacia dónde podíamos ir. José Manuel Cravioto y yo tenemos muchos años trabajando juntos, tenemos muchas afinidades y entre ellas está Lezama. También se fueron sumando otras referencias como Gottfried Helnwein quien hace obras con temas como el dolor y sufrimiento de los niños de manera gótica, muy oscura. Dentro de la historia hay una línea dramática que corre a partir del punto de vista de los niños y eso es muy interesante.
¿Cómo haces para traducir esas referencias y coincidencias de las que hablas al movimiento?
Para traducirlo al lenguaje cinematográfico tomé referencias de películas como las de Chan Wook-Park, otro gusto afín con José Manuel, y sumamos a Wong kar wai y Jarmusch. Yo armo carpetas con cuadros de películas, algo como hojas de contacto, no más de 16 fotos. Cravioto estuvo de acuerdo ya que es un cine muy sobrio, que no es desbordado, es un cine muy simbólico. Al final todo tiene que ver con una administración de los recursos. No tiene que haber miles de efectos, sino que un simple detalle dentro del cuadro tiene que decir todo.
Javier Enríquez – extraordinario gaffer- y yo empezamos a estudiar esos primeros esbozos de referencias de las pinturas contra los primeros acercamientos a las locaciones. Empezamos a planear cómo atacar una situación dramática a partir de una idea estética. Nos cuestionamos ciertos aspectos a nivel lumínico y estético y ya en locaciones decidimos hacerlo muy naturalista sin utilizar luces prácticas como neones fluorescentes como en muchas películas; nosotros debíamos pintar con la luz. No usamos las nuevas lámparas con toda la gama de colores ya que desde el principio decidimos trabajar sobre una psicología de color, partir de nuestro círculo cromático y trabajar sobre esos colores. Se parte entre los frios y cálidos. Decidimos que el verde solo sería utilizado en la naturaleza y que no lo usaríamos en nuestra paleta. Así empezamos a integrar las pinturas a una idea más práctica dentro de la labor cinematográfica.
De los ocho capítulos de la primera temporada, yo fotografié cuatro capítulos , los tres primeros y el ultimo, y Alberto Anaya ‘el Mándaro’ AMC, hizo los cuatro intermedios.
Iván Hernández AMC
¿Por qué la decisión de cambiar de director de fotografía en algunos capítulos?
La serie es muy compleja, complicada por la cantidad de locaciones y por los guiones. Teníamos que mantener una unidad estética y conservarla contra todo el aparato que requiere hacer una serie de esta naturaleza que tiene mucha acción, muchos efectos visuales, etc. Por la experiencia vivida por José en otras series con otros colegas, él piensa que hay un momento en el que los cinefotógrafos nos “quemamos” y ya no damos, nos vamos sobre la incercia. Queríamos que todo fuera muy consciente, por eso se tomó la decision de que yo arrancara la serie, debido a que habíamos empezado con el desarrollo de la historia y la visualización del proyecto, y la continuaran el Mándaro en fotografía y Rigoberto Castañeda como director. Cada uno tenia sus retos y, mientras ellos preparaban el 4, 5, 6 y 7 nosotros preparábamos el capítulo 8 que termina con la primera temporada.
¿Es el proyecto con la mayor cantidad de efectos visuales y especiales en el que has participado?
Si, y fue todo un reto mantener la estética, incluso pese a que debimos jugar con cromas, personajes generados digitalemente, cables y cosas que se debían borrar en postproducción, etc. Desde el inicio trabajamos con Cúbica, que es uno de los mejores estudios de efectos visuales de España. Todo estaba en la mesa, planeado, nada era improvisado. De alguna manera íbamos logrando una unidad. Siempre había un supervisor de efectos en set y desde la preproducción sabíamos qué sucedería en cada escena. Ejecutábamos pero teníamos libertad creativa, sin embargo, ya sabíamos que se haría a nivel efectos especiales y o efectos visuales. Tratamos de llegar cada día sin vacilar, sin dudar de lo que había y cómo debíamos filmar. Eso lo he aprendido a lo largo de mi carrera: ser muy estricto y pulcro en la preparación del trabajo.
¿Qué acuerdas con un supervisor de efectos especiales que está solo para eso, supervisar?
El tener a un supervisor en el rodaje garantiza que las cosas van a funcionar. En una secuencia pasará equis cosa, podemos resolverlo con opción A, B o C, o pones un verde o pones un azul, o no pones nada, etc. Dentro de la historia se juega mucho con los reflejos, ¿cómo jugar con eso a partir de los efectos visuales? El poner la cámara fija ya no existe, es muy raro. Toda la serie tiene un montaje interno sin cámara fija. Por ejemplo, en el segundo episodio hay batallas con mucha acción y dentro de esa acción hay movimientos en que los personajes se manipularon digitalmente en el estudio de efectos. Hubo una escena que decidimos hacer ‘in situ’ y ahorrarnos efectos para algunas otras secuencias. La hicimos con elementos reales, sin efectos digitales y quedó maravillosa por el trabajo de Roberto Ortiz y su equipo.
Aberto Anaya AMC
¿Qué camara y óptica usaron?
La Red Weapon con sensor Helium en 6K y la postproducción en 4K, y usamos los Highspeed de Zeiss porque eran los que le daban mejor resolución y textura a todo este universo. Usábamos mucho humo y como los conceptos de iluminación eran con luces suaves pero también algunas muy definidas, eso le daba más volumen y profundidad al espacio. A nivel de color se planteó una paleta que, más alla del asunto psicológico, representara algo en términos de alegoría para transmitir una sensación. El azul de la historia tiene que ver con la maldad o los demonios; el rojo es el eje central y los cálidos que son el amarillo, el naranja, el ocre que representan la energía, la fortaleza. El violeta nos ayudó acentuar y definir a algunos personajes que tienen que ver con esta idea mística de duda y tristeza, que viaja entra la energía y la pasividad del azul que es un color atractivo y la maldad es muy atractiva .. te busca, te llama, no es que el azul venga hacia ti, sino que tú vas hacia el azul.
El Mándaro hizo una parte maravillosa con niños, llena de belleza, pero debía reflejar algo incómodo, algo que no estaba bien. ¿Cómo representar eso en el mundo de unos niños a nivel lumínico y de texturas? ¡Lo logramos! El cuarto episodio es un intermedio, un pequeño relato cruel sobre el miedo infantil. En “el libro negro” estaba marcado todo y nosotros interpretábamos. El trabajo entre arte y foto fue muy fino y Javier Enríquez, el gaffer, como el eje central en el desarrollo ayudó a conceptualizar y concretar las ideas que yo tenia y que después Alberto Anaya vino a complementar. Haciendo la corrección de color, plano a plano descubríamos el micromundo creado en cada espacio por los diseñadores. Un detalle que hacía notar vida dentro; mínimos detalles que hablan sobre los personajes y que tienen que ver con nuestras ideas sobre el bien, el mal, los demonios. Y también tiene muchos conceptos prehispánicos, porque arte se fue hasta el fondo con esto.
¿Grabaron en foro o locaciones?
El 80% de la serie está hecha en locaciones. Se hizo en la ciudad de México y en La Marquesa. Hay cosas muy específicas que se construyeron o se ambientaron dentro de un estudio. Estudiábamos los lugares profundamente y si había algo que construir lo hacíamos. La mayoría es en espacios naturales. La idea del universo diablero no era crear un submundo ajeno a lo cotidiano, sino hacer una historia con locaciones cotidianas, con vida…. Y de ahí entrar a un submndo que no tiene que ser cutre. Nos gusta la riqueza visual que tiene México con su belleza dentro de la fealdad de algunos lugares. No puedes llegar a un lugar y grabar, debes prepapar, meter todo en una licuadora y crear un universo con todas sus realidades. Pero no queríamos que fuera una visión grotesca, o de circo con enanos , ciegos o indigentes. Trabajamos con una estética que tiene que ver mucho con la mexicanidad en general.
¿Cómo decidieron los movimientos de cámara?
Es un thriller lleno de suspenso y de acción en el que pasan muchas cosas, pero no por eso la cámara se mueve. Nosotros somos partidarios de que el cuadro contenga la historia y si se mueve la cámara haya una razón, es porque realmente lo amerita. Hay episodios con mucha acción, con movimientos definidos acompañando al personaje desde el inicio y hasta el final del plano, muy anclados, con cámara al hombro. Hay mucho steadi durante el intermedio, a Rigoberto Castañeda le gusta mucho acompañar a los personajes.
¿Hiciste plantillas, story board?
Solo se hiceron algunas plantillas de luz de lugares específicos y para mantener una buena continuidad. Le pedí a mi equipo de cámara que hiciera una plantilla por día para poder tener una guía y saber qué luz, qué filtro, qué color, etc., se utilizó en cierta secuencia, pero esto se hizo durante el rodaje.
¿Filtras mucho?
Bajo los conceptos de color se me ocurrió utilizar los Skypanel de Arri que tienen toda la gama, pero Javier me sugirió que no, que debíamos pintar con la luz. Nosotros definimos los espacios y el color a partir de los momentos dramáticos y se analizaron muchas pinturas, muchos momentos específicos de ciertas películas, de artistas. Esto que decidimos de no usar luces a cuadro, sino mezclar calidades, de usar luces definidas pero también muy suaves. En algún momento en el que el antagónico se presenta y se vuelve todo un caos, eso se debe manifestar de manera verosímil e inventamos un efecto que funcionó muy bien.
¿Un cinefotógrafo necesita literatura, arte?
Evidentemente. Cuando eres joven estás mamando todo lo que ves y experimentas; ahora trato de leer mucho en mis períodos de descanso pero el vivir y observar me aportan mucho. Mientras preparaba la serie me sucedieron cosas extrañas que dejaron un germen que yo luego reinterpreté con ayuda de la investigación visual. Me alimentan las experiencias y se sellan en el ser. Los nutrietes son las vivencias y la literatura el ejercico constante de la mente y la imaginación.
¿Qué luces utilizaron?
Muchos HMI’s, Tungstenos y tapetes de leds que son fantásticos porque trabajas muy rápido y muy bien con ellos. Hay espacios complicados para iluminar y con los leds engrapas a la pared y listo. Además de luces de aditivos metálicos para iluminar los exteriores- noche en la ciudad.
¿Qué fue lo más complicado en cuanto a iluminación?
Había muchas escenas de noche. Uno de los mayores retos fue hacer días por noche. No solo en exterior sino en interior y mucho de eso le tocó al Mándaro; desde que preparábamos hicimos un trabajo en equipo. Sentimos que era un reto estético y técnico que debía corresponder a los conceptos e ideas de este universo de la serie. Para los exteriores yo hice una noche con Ximena Amann que, es la directora de foto de la segunda unidad, en una especie de cañada. Para ese momento estábamos en la semana cinco y Javier y yo ya habíamos definido cierto tipo de luz para interpretarlo como negativo y volverlo de noche, es algo que tiene que ver con fotografía de alto contraste, se hace con mucha luz. Desde arriba en la cañada metíamos unidades muy potentes para pintar zonas y crear brillos y exposición en zonas de baja densidad, asi como también sobre exponíamos ligeramente a los personajes. Decidimos que no fuera una noche verde o azul, sino una noche gris, neutral que la hiciera mucho más tenebrosa. No es blanco y negro pero es muy platinado y a nivel de corrección trabajamos con 3 nodos; eso lo corregimos blanco y negro para que quedara una especie de monocromo.
La técnica base para hacer las noches fue trabajar con alto contraste y lograr texturas aunque fuera de noche. Hicimos muchas pruebas. La serie se grabó en archivos crudos que después se retocaban, pero nosotros ya habíamos diseñado esas previsualizaciones para los días por noche para los interiores o exteriores: los famoso LUTs; se grababa a color con toda la luz para después, en la corrección de color, ir hacia donde fuese el caso.
¿Y la corrección de color?
Siempre me ha ido muy bien en la postproducción de mis peliculas, pero yo venía de una pésima experiencia en el último proyecto que había hecho porque no me permitieron corregir color. En ‘Diablero’ todo estaba muy cuidado desde todos los frentes y antes de firmar contrato, quedó definido que yo contaría con todas las semanas necesarias para corregir color en el lugar que fuese. Esta es una producción española y toda la postproducción se hizo en España, salvo la edición que la hizo Jorge Macaya aqui. En Deluxe Madrid nos encontramos con Chema Alba que es un gran colorista con gran ojo. Antes de que yo llegara a España, él tenia toda la retroalimentación que el equipo de fotografía tenia en México. Chema contaba con todos los conceptos fotográficos y pictóricos que habíamos marcado, había un gran trabajo avanzado con un gran gusto. La resolución fotográfica y acercamiento estuvieron muy bien hechos y a la hora de la colorización había un eje estético claro, muy marcado, pero había que matizar colores, luces. La colaboración de los tres cinefotógrafos junto a Javier Enríquez como gaffer dio un resultado muy bueno porque la serie tiene mucha sensibilidad y el ojo de cada uno pero es homogénea, tiene una unidad. Se nota el cambio de cinefotógrafo por la energía pero el estilo fotográfico se conserva. Hay capítulos que tienen cosas fotografiadas por los tres.
¿Qué implica para ti no corregirle color a un proyecto?
Por más que marques y definas la estétcia desde el set, no va a ser lo mismo que corregir color. Es un mal que tienen muchos productores que tienen un criterio muy chato acerca de lo que está en sus manos en los proyectos. Si me pasó una vez no me vuelve a pasar y ahora, está firmado. Yo empecé el proyecto y yo lo debo terminar. Es una responsa13 bilidad como director de fotografía el ir a supervisar. Y si no estás ahi, puede haber decisiones que no corresponden a lo que tu querías. Hay que ser realista, uno deja hasta el alma en los proyectos pero no hay que olvidar que son proyectoos por encargo.
¿Cuánto tiempo tuviste de preproducción y cuánto tiempo grabaste?
De preproducción yo hice cinco semanas y de rodaje hicimos 11 semanas para los 8 capítulos. En este proyecto la productora cuidó mucho cada detalle. La elección del equipo de trabajo que inlcuye a Bárbara Enríquez y Alex García, Mariana Watson y Malena de la Riva en vestuario, Roberto Ortiz en maquillaje especial, Ximena Amann en la fotografía de la segunda unidad. Teníamos juntas de trabajo en las que todos aportábamos. No era una dictadura en la que solo manda uno, era una colaboración sobre una idea primigenia con una base estética definida, pero cada uno aportaba su sensibilidad para las tareas que le correspondían.
¿Qué deja “Diablero”en Iván Hernández?
Me deja una gran satisfacción y una sonrisa enorme. Es muy emocionante saber que se están haciendo proyectos que tienen una apuesta interesante, arriesgada, y me siento muy feliz de ser parte de un equipo cinematográfico increíble, de haber podido compartir el trabajo, la labor y el set con gente de primera: desde las cabezas de departamento, los ejecutivos, los compañeros, la técnica, la gente de cámara. Soy fan de Cravioto desde que éramos compañeros de la escuela y tenemos admiración y complicidad mutua. Me alegra saber que estoy parado en un lugar maravilloso, rodeado de gente maravillosa haciendo cosas arriesgadas. La serie como tema me encanta porque, a pesar de ser una serie de género fantástico, habla de un tema sumamente humano como la dualidad. No podemos vivir siendo sólo buenos o sólo malos, somos seres débiles ante todo. El trailer nos dice “Estamos tan jodidos, que los ángeles nos abandonaron”, solo se quedó la maldad.
“Diablero”
Serie original Netflix
Productora: Morena Films
Dirección: Jose Manuel Cravioto, Rigoberto Castañeda
Fotografia: Iván Hernández AMC, Alberto Anaya AMC
Fotografía 2nd unit: Ximena Amann
Gaffer: Javier Enriquez
Operador Cámara B: Arturo Castañeda
1st AC: Axel Rodil
Coloristas: Chema Alba / Andrés Lopetegui
Camara: Red Weapon Helium 6K
Post producción en 4k Laboratorio: DELUXE MADRID
Lentes: Carl Zeiss High Speed 1.3
Zoom: Angenieux HR 25-250mm 3.5
